BEN BİR FOTOĞRAFÇIYIM
Ansel Adams
New York, Rochester,
George
Eastman House 'daki Uluslararası
Fotoğraf Müzesinde 1958 'de yaptığı bu
konuşmada Adams, fotoğraf terminolojisini
açığa kavuşturma girişiminde bulunuyor.
Bu akşam karşınızda
ne bir bilim adamı, ne bir estetikçi, ne bir eleştirmen,
ne de bir iş adamı olarak bulunuyorum. Ben bir fotoğrafçıyım.
Yaklaşık otuz yıllık profesyonel yaşamım boyunca,
fotoğrafın gelişimi ve bu anlatım aracının giderek
artan kavranışıyla ilgilendim. Ben, bu anlayışın sadece
kişisel bir düşünce ve çözüm olmaktan öte, herkesçe
anlaşılabilir ve açık olmasını isterim. Bu nedenle,
burada bir takım ''tanımlar''ı, bunları zorla kabul
ettirmek amacıyla değil de, genel konu üzerinde bazı
yapıcı düşünce ve araştırmaları önermek amacıyla tartışmaya
karar verdim. Fotoğraf üzerine ne biliyoruz ve birbirimizle
bu konuda nasıl iletişim kuruyoruz? İnanıyorum ki
söyleyeceklerim, fotoğrafın çeşitli alanlarına ilgiyi
harekete geçirecektir.
İletişim tanımları
içerir. Fakat bunlar, fazla bilimsel deyimler veya
dogmatik gerçekler olmayıp; konunun temel özelliklerine,
kullanılan öğelere ve fotoğrafçılığın hem günlük yaşamda,
hem de sanatsal alanda kullanımıyla elde edilen etkilere
ilişkin açıklayıcı tanımlardır. Biz, her zaman fotoğrafın,
düşünce, bilgi, yorum ve anlatım aracı olan bir dil
olduğunu vurguladık. Hepimiz çoğu zaman onun karmaşık
bir dil olduğunu düşünürüz. Çünkü bu dil, mekaniğin,
kavramların, beğenilerin, alışkanlıkların ve yöntemlerin
bir karışımıdır.
O halde fotoğraf nedir?
Gerçekte, fotoğraf, ışık aracılığıyla oluşan bir görüntüler
ürünüdür. Fotoğraf makineleri, objektifler, filmler
ve aksesuarlar, pozlama ve banyo, konudan yansıyan
ışığın bir görüntü oluşturmasında hünerle kullanılan
araçlardır. Fakat, biz, fotoğraf dediğimizde onun
gerçek tanımının oldukça dışına çıkarız. Bir meslek,
bir sanat, bir iş, bir hobi veya bir yaşam biçiminden
söz ederiz. Kişilik farklılıkları, bu anlatım aracının
yapısında var olan karmaşalara eklendiğinde, fotoğrafçı
deyimi daha kompleks bir hal alır. Yazar deyimi de
fotoğrafçı gibi anlaşılması zor bir deyimdir. Yazmaya
kalkışan biri, denemeci, romancı, gazeteci, reklam
yazan veya şair değilse, tanımlanması oldukça zor
bir durumdadır. Fotoğrafta siz, profesyonel, amatör,
portreci, ticari çalışan, resimsel anlatım yolu izleyen
(pictorial), yaratıcı, belki de bir soyut anlatımcısınız.
Hatta biraz daha ileri giderek daha kesin ayrımlar
bile yapılabilir: Tıbbi, mimari, hukuki gibi. Fakat
bunlar, olayın özünü kavramaya çalışan biri için yeterli
değildir. Edward Weston da portre çekiyor; köşe başındaki
fotoğrafçı da. Demek ki bu kesin ayırımlar, niteliklere
ve duyarlılıklara göre yapılamaz, çünkü tamamen farklı
dünyalar temsil edilmektedir ve biz-bir şairi veya
bir reklam yazarını değerlendirdiğimiz gibi bu farklı
dünyaları temsil edenleri açık ve doğru değerlendirecek
yeterli tanımlardan yoksunuz. Fotoğrafçılıkta çeşitli
gruplar arasında belirgin ayırımlar vardır. Ben bu
gruplar arasında bir çatışma olmayacağı kanısındayım.
Fakat, fotoğrafçılıkta sıklıkla görülen tablo, bir
grubun diğerine karşı hoşgörüsüz olduğudur. Biz şimdilik,
bu gruplar arasında -yakında sağlanacağına inandığım
birleştirici bir şeyden yoksunuz.
1930'larda, piyanoyu
bırakıp, fotoğrafa başlayacağımı aileme söylediğimde
şöyle karşıladılar: ''Olur şey değil. Sadece bir fotoğrafçı
olacaksın öyle mi?'' Eğer onlara şair, ressam, aktör
veya mimar olmaya karar verdiğimi söyleseydim, daha
yüreklendirici öğütler alabilirdim. Fakat, bu konudaki
kendi kişisel deneyimlerinin ışığı altında, onların
endişeleri ve hayal kırıklıkları anlaşılabilir. Çünkü
onların bildikleri tek fotoğrafçılık, kişiye sanatsal
ve sosyal başarılar veya servet getiren bir iş değildir.
O zamanlar, San Francisco'da Stieglitz, Strand, Clarence
White, Edward Weston ve şimdi alanlarında usta olarak
bilinen diğer sanatçıların isimlerini pek az kişi
duymuştu. Steichen, Bruehl, Lejaran A. Hiller'i ise
Vogue, Vanity Fair gibi dergilerden duymuş olmalıydılar.
Bunlar, daha çok dergilerde görüldükleri için, sanat
dünyasıyla pek bağdaştırılamayacak isimler sayılıyorlardı.
Tabii Amold Genthe, çok yetenekli ve bilgili biri
olarak tanınıyordu ve onun portreleri oldukça ünlüydü,
Edward Weston, Johann Hagemeyer, Imogen Cunnigham,
onu izliyorlardı. Duyarlı portreleriyle tanınan Dorothea
Lange o zaman ününü kazandıracak röportajlarıyla henüz
tanımlamıştı, yetkin bir portre fotoğrafçısı ve teknik
adam W.E. Dassonwille, fotoğraflarıyla Sierra'nı insani
biçimindeki kutsal ardıç ağaçlarını, acı çeken kahramanlar
biçiminde yansıtan Anne Brigman, Consuella, Kanaga,
Willard Van Dyke ve daha birçok anılmaya değer fotoğrafçı
vardı. Fakat, ustalar yine de azdı. Ticari fotoğrafçılar
oldukça iyi çalışıyorlardı. Sanatçı, biraz ''garip''
karşılanıyor, sanat yapmaya kalkışan bir fotoğrafçı
ise, ''oldukça garip'' görülüyor ve herkes bunlara
acıyordu. Sanatçıların bir çoğu en kötü koşullarda
yaşadılar ve bu otuz yıl sürdü. Gerçekte, insanların
kafasında sanata ilişkin bazı belirgin tanımlar yer
alıyordu. O devirde çok az sayıda gerçekten usta fotoğrafçı
vardı, bugün ise büyük teknolojik gelişmelere karşın,
bunların sayısı daha da azdır. .
Günümüzde insanların
büyük çoğunluğu, fotoğrafçılığı heyecan verici, fakat
tam anlamıyla güvenilir ve sağlam olmayan bir iş olarak
görüyorlar. Halkın çoğu, daha çok reklam fotoğrafları,
foto röportajları ve Beşinci Cadde ile Ana Cadde'nin
birbirine benzer fotoğraflarım görüyorlar. Biraz sanatsal
özelliği olan yapıtlar, foto magazinlerin ve gazetelerin
sayfalarında sararmış ve bozulmuş olarak sunulmakta
veya sergi salonlarında kapalı kalmaktadır. Büyük
merkezlerdeki ilgi uyandıran birkaç sergi ve az sayıda
iyi kitapla dergi bir yana bırakılırsa, fotoğraf sanatı
ülkemizde çok az görülüyor. Çok az sayı da sanat merkezinde
sanatın ciddi yönüne eğiliniyor. Şimdi, burada, dünyanın
en önemli fotoğraf merkezi Gerge Eastman House'da
bulunmaktan büyük bir zevk ve onur duyuyorum.
Sanırım konudan biraz
uzaklaştım ve yukarıdaki noktalar üzerinde fazlaca
durdum. Çünkü, ileride anlatacaklarımın dayanağı olacak
bazı tanımların böylelikle daha iyi anlaşılacağını
düşünüyorum. İlk söylenişte kulağa hoş gelen, fakat
ağızda buruk bir tat bırakan bir deyimimiz var: Pictorial
fotoğrafçılık. Pictorial'in eş anlamlısı sanat ve
salon fotoğrafçılığını, zıt anlamlısı da ticari, teknik,
purist ve nonpictorial fotoğrafçılığı kapsar. Bazı
pictorial sergi izleyicileri bilirim ki, ancak Edward
Weston adını duymuşlardır ve çok azı onun çalışmalarını
bilirler. Johann Sebastian Bach adını duymayan bir
müzisyen gördünüz mü? Bu nedenle fotoğrafçı dediğimizde,
en azından kendi kafalarımızda ve yüreklerimizde,
onu açmak, nitelemek ve tanımlamak zorundayız. Anlamı
bilenler için yalnızca fotoğrafçı deyimi yeterlidir.
El Greco, John Marin ve Picasso'dan ressam diye söz
ettiğimizde ne anlatmak istediğimiz açıktır. Onlar
duvar boyacısı, tabela boyacısı ve ticari sanatçılar
değil, kelimenin tam anlamıyla yaratıcı sanatçılardır.
Fotoğrafçı dediğimizde ise, birtakım kavramların ve
anlatımların bir bileşimini anlatmak istiyoruz. Hemen
hemen her amaçla fotoğraf makinesi kullanan herkese
fotoğrafçı deniyor. İnsanlar, bu anlatım aracına karşı
daha çok sempati ve deneyim kazanıncaya dek, inanıyorum
ki, tanımlamalarımızda ve nitelemelerimizde daha açık
olmalıyız. Öyleyse hemen birkaç tanım üzerinde düşünelim:
Profesyonel: yaptığı
işle yaşamını kazanan kişi. Amatör: yaptığı işe görül
veren kişi (yaşamını bu yolla kazanması şart değildir,
büyük sanatçıların bir çoğu amatördür). Hobiist: yaptığı
işi bir eğlence olarak gören ve kendi zevki için yapan
kişi, ciddi bir amacı yoktur. Bayiler de yaptıkları
işten zevk alırlar (!) Fotojurnalist: olayların ve
durumların iletiminde fotoğrafı bir araç olarak kullanan
kişi. İyi bir fotojurnalist, çoğunlukla salt olay
aktarımcılığını aşar (Eugene Srnith 'in çalışmalarında
olduğu gibi). Günümüzde başarılı çalışmaların bir
kısmı bu duyarlı ve yorumlayıcı anlatımın ürünüdür.
Yaratıcı/ Creative: kötü bir deyimdir, çünkü birçok
kimse bunun sadece sanatı temsil ettiğini veya sadece
sanat alanında yaratıcılar olabileceğini düşür. Büyük
bir kaşif de yaratıcıdır, iyi bir zanaatkar da. Anlatımcı
da (expressive) fena değil. Yorumlayıcı: (Interpretative)
Diğerinin aynı. Estetik: belirsiz ve zayıf. Sanat:
üzgünüm, Miss Harris bugün poz veremiyor. Soyut Anlatımcı
(Tranacendental): bir bakıma iyi, fakat kısıtlı ve
biçimsiz.
O halde biz, Stieglitz,
Strand, Weston, Minor White, Callahan ve bu tür çalışan
diğer fotoğrafçıları tanımlamak için hangi deyimi
kullanabiliriz? Sizler ve ben, bu fotoğrafçılar ve
çalışmaları üzerine ne düşündüğümüzü, diğerlerine
iyice açıklayabilmek için hangi sözcüğe baş vurabiliriz?
Önce bize bir anahtar oluşturabilecek kullanılan belirli
sözcük yapıları üzerinde duralım. Kullandığımız bileşik
bir takım deyimler var: Haber fotoğrafçısı (fotojurnalist),
foto-ressam (fotoillustrator), belgesel fotoğrafçı
(fotodocumentarist) gibi. Bu deyimler ilk bakışta
oldukça biçimsiz. görünebilirler, fakat bunlar basit
ve mantıksal açıdan anlamlı deyimlerdir ve her biri
hem anlatım aracını, hem de onun uzmanlık dalını tanımlarlar.
Bu şekilde ben de, dünyanın maddesel olmayan özünü
keşfeden, damıtarak yorumlayan bu fotoğrafçılar için,
fotoşair deyimini öneriyorum.
Şunu kabul etmeliyiz
ki fotoşair'in yapıtı, temel amaç, nitelik ve etkileri
açısından, usta ressamların, müzisyenlerin ve şairlerin
yapıtlarına benzer. Burada biraz esnek davranıp şunu
da söyleyebilmeliyiz: Şiirsel yaklaşımın mektupları,
dinsel öğütleri ve hatta reklamları etkilediği gibi,
fotoşair'in yaklaşımı da fotoğrafın tüm diğer yönlerini
etkileyebilir ve onlara canlılık kazandırabilir. Ben,
genelde insanlardaki tepki gösterme potansiyelinin
oldukça yüksek olduğuna inananlardan biriyim. Eğer
onlara bir şans verirsek, güzelliğe ve duygu yoğunluğuna
tepkisiz kalmayacaklardır. İnanıyorum ki, fotoşair'in
sundukları, eğitim, bilgi aktarımı ve ikna yöntemlerine
de başarıyla uygulanabilir ve bu, onların sadece daha
canlı sunumunu sağlamakla kalmayıp, kimdi içlerinde
bütünleşmelerini de sağlayabilir. Bu nedenle ben fotoşair'i
özel bir deyim olarak öneriyorum. Life veya Look dergilerinin
sayfalarında, yaşamın olağanüstü bir anını kaydedilmiş
gördüğümüzde, genellikle fotoğrafın kendisinin bilincinde
değilizdir (eğer bir fotoğrafçı değilsek), fakat yaşamın
anlatılan anının bilincindeyizdir. Eğer fotoğrafçı,
o anın yüzeysel heyecanının ötesine geçerek çektiği
fotoğrafla, bu derin heyecan ve anlamı bize iletebilirse,
izleyiciye bambaşka ve renkli bir dünyanın kapılarını
açar. Bu, sadece dış dünyanın yoğunlaştırılması değil,
izleyicinin iç dünyasının da aydınlatılmasıdır. Fotoğrafçı
burada sadece bir bilgi aktarıcısı olmak yerine çeşitli
güçleri birleştiren bir işlev görüyor. Sanırım burada,
sanatın ve özellikle fotoğraf sanatının temel tanımları
üzerine bir fikir oluşuyor.
Şimdi fotoğrafın mekaniğine
ilişkin bazı tanımlar sunmak istiyorum. Fakat ne yazık
ki, bir sensitometrist ile bir fotoğrafçının dünyaları
arasında büyük bir uçurum var (Tanrı onları korusun!)
Fotoğrafçı, pozitif
bir bilim olan sensitometrinin olanaklarından yararlanmalıdır.
Ben arada uygun bir köprü kurulduğunu görmek isterim.
Bu köprü aracılığıyla, sensitometrist, teorisini anlaşılabilir
ve uygulanabilir deyimlerle yorumlayabilir ve fotoğrafçı
da ona gereksinmelerini, çalışmasının temeli olan
görüntüler ve görüntü denetimlerinden oluşan deyimler
içinde anlatır. Karakteristik eğrinin genel anlamını
biliyorum, fakat bu eğri, gerçek görüntünün sadece
birkaç önemli özelliğini gösterir. Yalnız karakteristik
eğriyi temel alarak, bir fotoğraf üretemem. Oysa ben,
eğrinin neyi gösterdiğini bilmeliyim. Negatifin, emülsiyonu
üzerine düşen ışığın niteliğine, niceliğine ve dağılımına
nasıl tepki gösterdiğini ve banyoya nasıl tepki göstereceğini
bilmeliyim. Çizgi ayırma gücü (rezolüsyon), yoğunluk,
skala ve keskinlik (akuntans) gibi nitelikler hakkında
fazla bilimsel olmasa da bir şeyler bilmeliyim.
Birkaç yıl önce, zone
sistem üzerinde çalışarak daha önce sözünü ettiğim
''köprü''yü kurma çabasına giriştim. Sistemi açıklarken,
-bazen sensitometristleri hayal kırıklığına uğratmaya
aldırmadan bir takım semboller kullandım ve uygulanabilir
tanımlar yaptım. Sensitometri, duyarlı malzemeleri,
fiziksel açıdan kesin olarak ölçer. Zone sistem yaklaşımında
ise, fotoğrafçının aracına hükmedebilmesini sağlamak
ve fotoğrafçıya gerçeği taklit etmek veya bilinçli
olarak ondan uzaklaşabilmek olanağını vermek amaçlanmıştır.
Ben bu noktada her hangi bir uyuşmazlık görmüyorum.
Zone sistem yaklaşımı, sürekli olarak geliştirebilir
ve açığa kavuşturulabilir. Minor White bu konuda iyi
bir çalışma yaptı. O ve diğer fotoğrafçılar birlikte
şimdi bunu sürdürüyorlar.
Şimdi tümüyle teknik
alanda bazı tanımlar yapalım.
SEMBOLİK KARAKTERTİK
EĞRİ (Grafik 1 )
Bu eğri, poz arttıkça
negatif yoğunluğunun da arttığını gösterir ( eğrinin
eğimi oranında). Tüm negatif materyallerin genel bir
eğrileri vardır. Fakat, eğrinin büyüklüğü ve ''dikliği''
oldukça önemli farklılıklar gösterir. Hepimizin bildiği
gibi, eğrinin dikliği kullanılan banyonun miktarına
oranla değişir. Tabandaki değerler, objektifin niteliğine
ve objektife düşen ışığa göre farklı olabilir, tepedeki
değerler ise tam olarak ölçülebilir -hatta eğrinin
genel şekli esas alınarak önceden hesaplanabilir.
Fakat, biz burada karakteristik eğrinin, fotoğrafçının
gördüğü görüntüyü tam olarak tanımlamadığı bir durumla
karşı karşıyayız. Örneğin, ben, düz, beyaz bir kartın
ve zengin dokulu bir duvarın parlaklıklarını skala
üzerinde zone VIII ve zone IX'a yerleştirebilirim.
Elde edeceğim sonuç, negatiflerdeki aynı yoğunluk
alanlarıdır. Bununla birlikte, biraz emülsiyon yapısına,
daha çok kullanılan banyo türüne bağlı olarak, iyi
bir duvar dokusu elde edebilirim veya edemem. Metol-sülfit
bileşimi gibi bazı banyolar, bu yüksek değerlerin
görülmesini önlerken, Pyro gibi banyolar da onların
gelişmesini sağlayacaktır. Pyro benzeri banyoların
bu etkisi, doku zenginliği ve estetik açıdan fotoğrafçı
için çok önemlidir. Fakat, genel olarak, bir sensitometrist
dokular ve diğer görüntü özellikleriyle ilgilenmez.
O yalnızca, film parçalarının kendi sensitometresinde
pozlanan ve densitometresinde ölçülen yoğunluklarıyla
ilgilenir. Bu eğri, bizim ton alfabemizdeki tüm harfleri
gösterir, bu harfleri birleştirip, fotoğrafik görüntüdeki
sözcüklerimizi ve duygularımızı oluşturmak bizim yapısal
sorunumuzdur.
BİR SEMBOLİK EĞRİLER
GRUBU (Grafik 2)
Burada bir seri pozlama
için değişen miktarlarda banyo etkisini gösteren bir
grafiğimiz var. Ortadaki kalın çizgi ile gösterilen
''optinum yoğunluk düzlemi (opaklık)'' derken ne anlattığımıza
bakalım. Konunun parlaklığını skalada, düşük ve yüksek
zone'lara yerleştirip, farklı sürelerde banyo ederek,
her yerde aynı yoğunluğun (opaklığın) nasıl elde edildiğini
gördük. Bu, aynı zamanda konunun kontrastı ile ilintili
olarak, görüntünün kontrastını nasıl artırıp azaltacağımı
da gösterir. Burada, istenen sonucu elde etmek için,
fotoğrafın mekaniğinin uygulanışını görüyoruz. Ben,
teknik deyiminin, mekaniğin uygun ve işlevsel bir
uygulaması olarak tanımlanabileceğini düşünüyorum.
Fotoğrafçı, kullandığı
malzemeler hakkında, sensitometristin verdiği bilgiler
dışında bir takım şeyleri bilmek zorundadır. Fotoğrafçılar
ve sensitometristler, birbirleriyle iyi ilişkiler
içinde olmalıdırlar. Eğer sensitometristler olmazsa,
iyi negatifler elde edemeyiz, Sensitometristler de,
ancak fotoğrafçılar sayesinde vardır. Ben, burada
karşılıklı bir anlayış öneriyorum. ayrıca geniş bir
zamanda üretilen fotoğraf açısından, gamma, gren,
tersinin etki (reciprocity effect) gibi deyimleri
de tartışmak isterim. Şimdi konunun parlaklığı, poz
skalası, çizgi ayırma gücü, detay , netlik ve keskinlik
deyimlerini tanımlamaya çalışacağım. Bugünlerde bu
deyimler, başımızdan konfeti gibi yağıyor ve ben bunlara
daha basit ve direkt tanımlamalar getirmemiz. gerektiğini
düşünüyorum.
KONUNUN PARLAKLIĞI
VE GÖRÜNTÜSÜ
Eğer biz en gerçekçi
fotoğrafın aslında hiç de gerçek olmadığını varsayarsak,
o zaman gerçeklik ve sembolleri arasında bazı köprüler
kurmak zorundayız. Biz, görsel olarak dünyayı, yansıyan
ışığın farklı değerleri ve renkler aracılığıyla algılarız.
Bazen ışık kaynağı veya direkt yansımalar, görüş alanının
içine girer. Tüm yansıyan ışık değerlerinin, oransal
olarak grinin değişik değerlerini verdiği bir görüntü
elde etmek olasıdır. Bu fotometrik eşdeğerlik durumu,
oldukça sıkıcı ve ilgisiz gelebilir. Sadece estetik
duygulanım yaratmamasının ötesinde, yaşama ilişkin
pek fazla bilgi de vermez. Biz, her şeyi önemli anlamları
olan deyimler açısından ele alırız ve hatta en başarısız
"bilgi ileten" görüntülerin bile üzerinde dururuz,
onları abartırız. Bunların biçimlerini, dokularını,
boyutlarını ve rastgele kullandığımız "gerçeklik"
değerlerini vurgularız. 'Deklanşöre basma fotoğrafçılığının'
teknolojik bir mucize olabilmesine karşın, ciddi fotoğrafçılar
için pek önem taşımamasının nedeni budur.
POZ SKALASI
Bu deyimle ne anlatmak
istiyoruz? 1 'den 25'e, log 1.4,1 'den log 256 'ya
dek uzanan bir değerler dizisi mi, uzun bir skala
mı, kısa bir skala mı vb? Bazı yerlerde dinamik dizi
deyimi kullanılır. Bu deyim, genel kullanımda ve normal
baskı yöntemleriyle, filmin duyarlı olduğu poz farklılıklarını
tanımlar. Bu poz farklılıkları, değişik görüntü değerlerini
gözün fark etme kapasitesine uygundur. Bu değerler,
modern filmler kullanıldığında, genellikle 1-256 arasındadır.
Bunun anlamı şudur: En düşük değerimizi "1" e, en
parlak yeri de "256"ya yerleştirdiğimizde, 1 'den
256'ya kadar olan parlaklık farklarını gösteren bir
görüntü elde edeceğiz. Fakat, bu çok tatmin edici
olmayacaktır. Çünkü, "1" noktası ve "256" noktası,
görüntüdeki doku ve maddeyi belirtmez, sadece tam
siyah ve tam beyaz yanındaki uç noktaları gösterir.
Doku ve maddeyi belirtmek için bazı ton basamaklarına
gerek vardır. Bu nedenle benim dokusal dizi dediğim
dizi, kullandığımız malzemelerle, 1-64 dizisinden
daha küçüktür.
Çizgi ayırma gücü (rezolüsyon),
objektifin ve aynı zamanda negatif malzemenin niteliğini
gösterir. Bir objektif çok yüksek rezolüsyon verebilir.
(Bu 1 mm.deki x sayıda çizginin kesin olarak ayrılması
demektir). Fakat negatif, ışığı dağıtması ve gren
özellikleriyle objektifin performansını büyük oranda
düşürebilir. Detay konunun en temel niteliğidir. Örneğin
''Şu kaya fotoğrafındaki detaya bak'' deriz. Belirleme
Gücü (definition) bir görüntü özelliğidir. Örneğin
''şu kaya fotoğrafındaki definition çok iyi'' deriz.
Netlik (sharpness), definition'dan daha belirgin bir
özelliktir ve görüntünün görsel niteliğinden çok fiziksel
niteliğine ilişkindir. Keskinlik (akutans), görüntüdeki
mikro yoğunluk farklılıklarına ilişkin, çok önemli
bir özelliktir. En basit anlatımıyla akutans, kesin
ton farklılaşmalarını gösterir. Akutans arttıkça ''halo''
azalır ve görüntüdeki ton farklılıkları olan yerlerle,
aydınlık ve karanlık alanlar arasındaki ayrışma artar.
Pyro gibi bazı banyolar, daha çok sülfit içeren banyolara
oranla, yüksek akutans verirler. Daha çok sülfit içeren
ve gümüşü ''çözen'' bu banyolar, grenleri küçültürken,
keskin ton ayrımları olmadıkça bir pus tabakası oluştururlar
ve görüntünün yüksek değerlerinin gelişimini önleme
eğilimindedirler.
Çok yüksek rezolüsyonlu
bir görüntünün akutansı düşükse bu bize netliğin olmadığı
izlenimini verir. Öte yandan düşük rezolüsyonlu ve
yüksek akutanslı bir görüntü de, netliğin iyi olduğu
izlenimini verecektir. Weston'un eski çalışmalarından
birinde iyi bir örnek yer alıyor. Weston, kötü bir
Rapid-Rectilinear objektif kullanıyordu ve görüntüleri
optik olarak net değildi. Fakat, pyro kullanması ve
oldukça titiz baskısı nedeniyle, inanılmaz netlikte
görüntüler elde ediyordu. Fakat bu negatifler, iki
katı büyütüldüklerinde optik nitelikleri bozuluyordu.
Düşük rezolüsyonlu görüntülerde, eğer gren yoksa,
agrandizörde büyütüldüğünde netlik sağlanabilir. Öte
yandan, puslu bir görüntüde de, parlak düzgün dokulu
bir kart kullanarak netlik sağlanabilir. Her iki durumda
da, görüntünün fiziksel nitelikleri, optik görüntüde
olmayan netlik etkisini yaratır. Fotoğrafik görüntüyü
değerlendirirken, netlik, detay vb. konusundaki öznel
yorumlamalarımızda çok dikkatli olmalıyız. Çünkü,
fotoğrafın anlatımı, sadece görsel duyum aracılığıyladır.
İletişimsel, duyusal ve estetik değerler, sadece fotoğrafın
fiziksel özelliklerine değil, fotoğrafta ne gördüğümüze
bağlıdır. Bir fotoğrafın yaratılmasında ve fotoğrafçının
düşüncesini yansıtan sonucu sağlamada kullanılan malzemenin
niteliği üzerine bir sınırlama getirilmemesi gerektiğini
burada eklemek isterim. Edward Weston şöyle diyor:
''Baskının berbat bir banyoda yapılmış olmasına aldırmam,
iyi bir baskı olmuş ya!''
Hiçbir zaman filigranlı
veya grenli kart kullanmam, nedeni çok basit, izletici
ve gümüş görüntü arasına hiçbir şey girsin istemem
ve görüntünün maksimum parlaklıkta olmasını isterim.
Bununla birlikte Stieglitz ve Strand'ın çalışmalarında
çok güzel görüldüğü gibi, görüntüleri destekleyen
ve yoğunlaştıran başka bir takım baskı özellikleri
de var. Örneğin, Stieglitz 'in platin ve paladyum
baskıları ve Strand'ın Illustrator's Special'i gibi
ince grenli kart üzerindeki güzel baskıları. Burada
baskıyla ilgili olarak parlaklık (brillancy) deyimini
kullanacağım. Parlaklığın, sadece log yansıtma yoğunluğunun
aritmetik bir eşiti olduğunu söylemek yeterli değildir.
Yansıtma densitometresinde, bir baskı uzun bir değerler
skalası verebilir; normal şartlar altında oldukça
donuk ve mat görünebilir. Parlak fakat difüze bir
ışıkla aydınlatılmış beyaz bir odada, parlak bir baskıyı
düşünelim. Bu baskı, hem donuk ve mat, hem de koyu
görünecektir.
Göz, parlaklık durumuna
uyum sağlar ve buna uygun biçimde, görüntü de daha
koyu görünür. Ayrıca çevredeki dağılmış ışığı azalttığımızda,
baskının parlaklık skalasının büyük oranda arttığını
göreceğiz. Maksimum parlaklık, baskıyı güçlü bir ışıkla
( örneğin 2 metre uzaklıktan 200 watt'lık bir spotla)
aydınlatarak ve baskıyı tüm difuze ışıklardan ve çevresel
yansımalardan koruyarak sağlanabilir. Fakat, ışık
çok güçlü olursa ve görüntüdeki yoğun siyahlar, hatifçe
grileşmiş görünüyorsa, bilmeliyiz ki, parlaklık aralığımız
(brillancy range) daralıyor, ışık gümüş tarafından
soğuruluyor ve yüzeyden çok azı yansıyor. Bunların
tümüyle fiziksel bir temel üzerinde hesaplanabileceğini
varsayıyorum. Fakat bir baskının optimum aydınlatılmasını,
tümüyle görsel ve duyusal açıdan değerlendirmek daha
uygundur. Optimum şartlar sağlandığında, bunları nasıl
geliştireceğimizi araştırabilir ve bunun için ayrı
aydınlatma koşullarını yeniden oluşturabiliriz. Bununla
birlikte ben baskının en iyi biçimde sergilenmesinin,
fotoğrafçılığın en zor ve sonuçları kestirilemez işlemlerinden
biri olduğunu keşfettim.
Fotoğrafın teknik yönüne
ilişkin tanımlar üzerinde daha fazla durabilirim,
fakat öncelikle film hızı gibi mantıksal açıdan genel
kabul görmüş bazı kesin tanımlar üzerinde anlaşmaya
varılmasını diliyorum. Herhangi bir negatif malzemenin
etkili hızını belirledikten sonra, filtre, uzatma
tüpü vb. aksesuarlar kullandığımda da bu hızı değiştirmem.
Film hızı daima sabit kalır, pozlama ise filtre faktörleri,
uzatma tüpleri vb. ne göre değişir. 200 ASA'lık bir
film, K2 filtresi takılarak 100 ASA olarak kullanıldığında,
aynı sonuçların elde edilebilmesi, poz değerlerine
ilişkin bir dizi bilgiyi gerektirir. Fotoğrafçının
edinebileceği en önemli becerilerden biri, malzemesinin
ışığa karşı duyarlılığını sezebilme gücüdür.
Bu sezgi, sürekli olmalı
ve her durumda temel poz değerlerinin belirlenmesinde
kullanılmalıdır. Daha sonra film hızını değiştirmek
yerine, temel poz değerlerini değiştirici diğer etkenler
göz önüne alınır. Şundan eminim ki, bu işlemlerde
kazanılacak alışkanlık, birçok olumsuzlukları önleyecek
ve sağlam ve doğru bir tekniğe temel oluşturacaktır.
Çok sık kullandığımız ve gerçek anlamı gözümüzden
kaçan bazı deyimleri daha iyi incelememiz gerektiğini
düşünüyorum. Örneğin, form (biçim}, doku, madde, ışıklılık
(luminosity) gibi basit deyimleri ele alalım. Bunları
çok dikkatsizce kullanıyoruz. Örneğin form sözcüğü.
Kaya veya deniz kabuğu görüntüleyen bir Weston fotoğrafı
için ''kaya formu veya deniz kabuğu formu'' diye söz
ettiğimiz olur. Kavranacak en önemli şey, kendi içlerinde
bu kaya ve kabuktur, onların sadece şekilleridir,
karmaşa içindeki görüntüleridir. Onlar, sadece sanatçının
görüşü ve canlandırışı ile şekillendiklerinde, sanatçının
yapıtı içinde bir yer aldıklarında, uygun şekilde
pozlanıp banyo edilip, basıldıklarında formlar olmuşlardır.
Gerçekliği taklit, yaratıcı
fotoğrafik sürecin sadece birinci aşamasıdır. Düşsel
süreçle şekil değiştiren gerçeklik, kendisinden yapısal
olarak uzaklaşır. Yüzeysel ve olguya ilişkin bilgiyi
içeren binlerce kaya, deniz kabuğu ve manzara fotoğrafı
vardır ve belki de birçoğu konusunu bin Weston fotoğrafından
daha iyi anlatır; ancak bu olguya ilişkin anlatım
yeterli değildir.
Yaratıcı görüşün şu
temel öğeleri -zaman, yer ve sevgi bileşimi- kesindir.
Bunu özel sanatlarda, müzikte ve edebiyatta da görebiliriz.
Bazen bir fotoğrafla karşılaştığımızda, onun hem gerçek,
hem büyüsel olabilmesi bizi şaşırtır. Bir fotoğrafta
büyüye çok sık rastlanmayabilir, fakat onun hiçbir
zaman tam anlamıyla gerçek olmadığını biliriz. Bir
Picasso sergisinde birisinin Picasso'ya şöyle söylediğini
anımsıyorum: ''Bay Picasso, Ben "BALIK'' adlı bu resimden
bir şey anlamadım, bu kesinlikle bir balığa benzemiyor.''
Picasso'nun yanıtı şuydu: ''Neden balığa benzesin,
o bir resim!'' Bir fotoğraf, bir fotoğraftan başka
hiç bir şey olamaz. Fotoğrafı gerçekliğin bir taklidi
hatta yansıması olarak bile tanımlayamayız. O basit
ve kaçınılmaz şekilde sadece bir fotoğraf olarak kalır.
Gerçeklik, fotoğraf çekme sürecinin sadece bir öğesidir.
Fotoğrafçılar ve sanatçılar
olarak, her şeyden önce, zihinsel, ruhsal ve ahlaki
bir tavra sahip olmalıyız. Eğer sanatsal (yaratıcı)
deneyime sahipsek ve dünyaya bu gözle bakarsak, gerçekliğe
yaratıcı anlatım açısından kavranabilir bir güç olarak
yaklaşırız. ''Anlatma isteği'', kavrama güdüsüne dayanır,
Neyi ''anlatacağız?''. Bu sanatçının yapısında var
olan bir şeydir. Biz oluşacak resmi hayalimizde bazen
belirgin, bazen en ince detaylarıyla canlandırırız.
Burada bir tanımlar bileşimimiz var: Durum, kavrama,
hayalde canlandırma. Amaç, çalışma fonksiyonu, büyük
bir olasılıkla duruma dayalıdır. Şu halde gerekli
işlemler bir yana, resim hayalde canlandırma anında
oluşturulur. Beceri işin içine girer ve bu aşamada
tekniğin iyi kullanılması da bir zorunluluktur.
Hayalde canlandırmadan
sonra, yapıtı oluşturma sürecimiz büyük bir olasılıkla
şöyle olacaktır. İlk olarak makineyi en uygun yere
yerleştirmek, ikinci olarak konunun parlaklığını ölçmek,
üçüncü olarak da poz Skalası üzerine bu parlaklık
değerlerini yerleştirmek ve sonra tasarlananı gerçekleştirmek
için gerekli olan poz ve banyo süresini hesaplamak.
Bazen bu işlem, her aşamada ayrıntılı olarak yürütülür,
bazen de hızlı bir biçimde ve sezgisel olarak gerçekleşir.
Konunun nicel ve nitel özellikleri, kullanılan gerecin
özellikleriyle, film ve kartın duyarlıklarıyla birlikte
düşünülmelidir. Obtüratör çalışır ve negatif banyo
edilir. Negatif, bu haliyle bir müzik parçasına benzetilebilir,
baskısı yapıldıktan sonra gösterime hazırdır artık.
Şimdi de fotoğraf evinin
başka bir odasına girelim. Eğer bir görüntü teknik
ve estetik açıdan iyi düzenlenmişse, hayalde canlandırılan
orijinal görüntü gibi sunulabilir. Bununla beraber,
hayalde canlandırma sırasında yansıttığımız gerçekliği
geliştirebiliriz. Tıpkı iyi bir müzisyenin önündeki
parçaya kendi yorumunu katarak düzenlemesi gibi. Fakat,
kullandığımız anlatım aracının sınırlarını aşmamalıyız.
Negatifle oynayanların büyük hataları buradadır. Onlar
sünger köpükten piramitler yaparlar ve bunun eğri
büğrü yüzeysel biçimlerini Tarı'nın el yazması diye
yorumlarlar. Objektifin bir mikroskop gibi algılama,
akıl ve iletişim bileşimini sunduğunu düşünüyorum.
Hepsinden öte burada, her şeyiyle olağanüstü güzel
olan dünyayla kurulmuş heyecan verici bir ilişki vardır.
Burada şöyle bir soru akla gelebilir ''Tüm bunların
fotoğraftaki tanımlamalarla ne ilgisi var?'' Ben oldukça
ilgili olduğunu düşünüyorum. Bunlar, tanımların kendi
kendilerini tanımlamalarına yardım eder. Biraz geri
dönelim ve değinilen bir takım düşünceler üzerinde
duralım. Dış dünyanın karmaşık gerçekliğine yapısal
bir yaklaşım getiren Weston ile, kendi dünyasını düzenleyen
ve fotoğraf makinesiyle bunu kaydeden bir fotoğrafçı
arasında belirgin farklar vardır. Çoğu kez bu uç noktaların
bileşimleriyle karşılaşırız. Örneğin, fotoğrafın tümüyle
çözümleyici niteliği ve resmin tümüyle birleştirici
niteliği, ender olarak kavranır. Fotoğrafta konu sabittir
ve sadece makine en uygun konuma yerleştirilir. Belki
görüş alanımızdaki engeller yok edilebilir ve hatta
rahatsız edici unsurlar bile anlatımın bütünlüğü bozulmadan
çıkarılabilir. Fakat, çevrede bir düzenleme yapıldığında,
bir nesnenin durumu değiştirilebilir, ışık durumu
düzenlenebilir, gözlem ve salt çözümlemenin ötesine
geçilir. Burada, karmaşık biçimler içinde bazı biçim
öğelerini oluşturarak çevreyi denetlemekteyiz. Bu
denetim genişledikçe, yorumlama, gelen bilgilerle,
değişime uğrar ve tüm düzenlemelerden sonra, yalnızca
kaydetme işi kalır. Yaratıma ilişkin nitelikler, tümüyle
makinenin önündeki görüntüde yer almıştır artık. Bu
çeşitli bileşimler arasında, doğru veya yanlış bir
şeyden söz edilemez. Fakat, bence önemli olan, bu
temel farklılıkları fotoğrafçının kavrayabilmesidir.
Temel kavramların belirsiz
algılanışı yüzünden, bir çok çağdaş yapıt zayıf kalıyor.
Gerçeklik ve fantezi arasındaki çelişkiler, amaç açık
bir şekilde ortaya konmamışsa, biçem ve bakış açısının
sadece bir karmaşası olarak görülür. Örneğin iki figürün
bir kır manzarası içine rasgele yerleştirildiği, çok
rastlanan bir reklam fotoğrafını düşünelim. Yerleştirim
ve düzenlemesindeki sahte yetkinlik, onun niteliğini
ortaya çıkarıyor. Bu ''yakalanmış'' bir durum değildir.
Öte yandan Henri Cartier Bresson'un bir güney kasabasında,
üç ağacın gölgelediği yolda gezinen küçük kız fotoğrafını
anımsayalım. Burada her şey ''yakalanmıştır''. Fotoğrafçının
duyarlılığı, karmaşa içinden böyle bir düzeni ortaya
çıkarıyor. Fakat bir yandan da Edward Weston'un, sundurmasında
oturan ve makineye bakan zenci heykeltıraş fotoğrafını
anımsayalım. Weston, burada gerçek bir durumu yeniden
yaratarak, hem simgesel, hem de gerçek bir görüntü
elde etmiştir. Size Honolulu'lu bir polis şefini gösteren
fotoğrafımı anlatayım. Bu, amaçlı olarak düzenlenmiş
simgesel bir kompozisyondu. Figür, arkasında şehir
görünecek şekilde yerleştirilmişti. Biz burada belki
de açıklamak için, sözcüğün gücünü aşan tanımları
tartışıyoruz. Fakat bunlar üzerine düşünmek çok önemlidir,
çünkü biz duyarsız yaklaşımların duyarlı olabileceği
çok tehlikeli bir alana girebiliriz. Algılayanın ve
izleyenin kendi iç dünyasından daha kutsal hiçbir
şey yoktur. Bir görüntüyü sözle anlatmaya kalkışmak,
onu yok etmektir. Bu önemli düşünce alanında herkes
kendi sağlam tanımlarına sahip olmalı ve bunlar sözcüklerle
değil, anlatım aracının kendi deyimleriyle anlatılmalıdır.
Çeviren:
Nilgün Günden
|