Doğal gerçeklik, insanın dışında, insandan-bilinçten bağımsız olarak varolan somut ve nesnel bir gerçekliktir. Gerçeklik sorunu insanla birlikte varolan bir olgudur. Dış dünya-insan ilişkilerinde , ilk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi olarak görülür, çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü şey dış dünyadır, doğadır. İnsanın yeryüzünde yaşamını sürdürebilmesi için doğaya uymak, onu taklit etmek, onun gizine ulaşmak, temel etkinlik olarak alınmıştır. Doğa'nın etkin, insanın ise edilgin olduğu yansıtmaya dayalı bu görüş, tarihsel oluşum ve sanatsal değişim, gelişim sürecinde çok farklı yorum ve uygulamalara uğramıştır. (1)

Engels, "insan düşüncesinin en esaslı, en doğrudan temelinin yalnızca, olduğu haliyle doğa değil de doğanın insan tarafından değiştirilmesi olduğu su götürmez bir gerçektir" der. (2) Böylece gerçekliğin, yalnızca bakılacak, gözlenecek bir nesne olmadığını, aynı zamanda insanın yeryüzündeki etkinliği, pratiği olduğunu ifade eder. Yine Marx ve Engels'in "Hayatı belirleyen bilinç değil, bilinci belirleyen hayattır" görüşünden hareketle de, insanların maddi üretimlerini ve ekonomik ilişkilerini geliştirmenin, "hem kendi öz gerçeklerini hem de düşünceleri ile birlikte düşüncelerinin ürünlerini de değişikliğe uğratma" faaliyetleri olduğunu söyleyebiliriz. (3) Buradan da, yansıtmanın edilgin değil, etkin bir süreç olduğu ortaya çıkar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, dış gereklilik, bizim bilincimizden bağımsız olarak vardır. Ancak bu " doğanın insan düşüncesinde yansıması, "cansız", "soyut", hareketten yoksun, çelişkisiz olarak anlaşılmamalı, başsız-sonsuz hareket süreci içinde çelişkilerin ve çözümlerinin ortaya çıkışı olarak düşünülmelidir." (4) Çünkü "insanın bilinci yalnızca yansıtmaz nesnel dünyayı, onu yaratır da".(5)

Görülüyor ki, estetik gerçeklik de insana dayalı bir gerçeklik olup, insansallaştırılmış, toplumsallık kazanmış bir nitelik taşır. Marksist estetik için, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Ernest Fischer'e göre de sanatta gerçeklik kavramı, esnek ve belirsizdir. Kimi zaman nesnel bir gerçekliği tanıyan bir tutum, kimi zaman da bir anlatım yolu ya da bir yöntem olarak tanımlanır. Fischer bu konudaki görüşlerini şöyle özetlemektedir; "Gerçekliği sadece bizim duyarsızlığımızın dışında, kendi başına var olan bir dış dünyaya indirgememeliyiz. Bizim duyarlılığımızın dışında kendi başına var olan şey maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar. (…) Bu gerçekliği çok az sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler. Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır; (…) Yalnız olayları değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır". (6)

Anlaşılacağı üzere her sanat bireysel yaşantılarla ilgili olup, gerçekliği bu bireysel fenomenlerin dışında düşünmek her şeyden önce sanatın özüne aykırıdır. Aynı zamanda sanat toplumsal bir olgudur. Konuyla ilgili diğer bir görüşte de "Görme ve duyma duyularıyla koşullu bireysel yaşantı biçimleri bile toplumsal gelişmenin dışında ortaya çıkmazlar. Yani görme ve işitme yolları yalnızca gelişmiş ve incelmiş bir sinir düzeninin değil, aynı zamanda yeni toplumsal gerçeklerin de yaratmış oldukları olanaklardır. (…) Buradaki toplumsallık, nesnenin özünden doğan bir toplumsallıktır, yoksa dışarıdan herhangi bir biçimde zorlanan bir toplumsallık değildir. Çünkü, her duygu ve düşünce, yalnız ben'i değil, ben'leri, biz'i ilgilendiren ve bize dayanan bir fenomendir." denilmektedir. (7)

İnsanın "özne"yi yaratma süreci içinde gerçeği tanıma yetileri bir yandan maddi dünyanın, tekniğin gelişimi, öte yandan bilinç, dünyaya bakış, duygu ve sezginin gelişimiyle yapısal değişikliğe uğrar. Gerçeklik olgusu da diyalektik ve anti diyalektik süreç içinde tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik, teknolojik, yapı değişim, dönüşüm ve gelişimle paralel bir özellik gösterir.

Gerçekliği kendine konu alan her çalışma ve sanat yapıtı bir yeniden sunumdur. Gerçekliği, devinimi içinde ele almak, öz ile onun görünüşü arasında arasındaki diyalektiği kavramak gerekir. Lukacs bu diyalektiği şöyle anlatır;

" Öz ile görüntü (fenomen) arasındaki gerçek diyalektik, bu her iki ögenin de yalnız insan bilincine değil, aynı zamanda realitenin ürünü olan nesnel realite evrelerine de eşit biçimde dayanmasından doğar. Bununla birlikte- ki bu, diyalektik bilginin en önemli bir belitidir (aksiyon)- realitenin çeşitli evreleri vardır. Önce, yüzeyin kaçıcı olan, bir daha tekrar etmeyecek anın realitesi vardır. Bu diyalektik, tüm realiteyi öyle bir sarar ki, bu ilişkide görünüş ve gerçek, tekrar birbirlerini izafi kılarlar: ansal deneyim yüzeyinden hareket ederek daha derine gittiğimiz zamanki görünüşe öz halinde karşı koyan şey, yine çok daha derin araştırmalar sonucunda, ardında bir başka ve değişik öz sezilen görünüş olarak belirir. Ve bu böyle sonsuza dek sürüp gider. O halde gerçek sanat en yüksek derinliğe, en yüksek kavramaya yönelir ve her şeyi kapsayan realiteyi bütünlüğü içerisinde özümler. Mümkün olduğu kadar derine inerek, yüzeyin altında saklı evreleri (anları) araştırır, fakat bu evrleri, soyut bir biçimde birbirinden ayırarak ve görüntülere (fenomenlere) karşı koyarak betimlemez. Tersine bir yandan öz'ün görünü'ye gerçek onda kendisini göstermesini mümkün kılan bu diri diyalektik oluşumu, öte yandan görününün, tüm devinimi içerisinde kendi öz'ünü ortaya koymasını sağlayan, aynı oluşumun ilgili yönünü betimler. Diğer yandan bu evreler, içlerinde diyalektik bir devinim, sürekli bir geçişime sahip olmakla kalmazlar, aynı zamanda kesintisiz bir sürecin anları olarak, sürekli ve karşılıklı bir etki-tepki içindedirler. Yani gerçek sanat, her zaman, insan yaşantısının bütünlüğünü, onun devinimini, oluşumu ve evrimi içinde verir". (8)

Lukacs'ın da ifade ettiği gibi, esas olan, görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği ortaya çıkarmak, irdelemek, gerçekliğin özünü daha derinden kavrayarak yeni bir dünyanın kuruluşuna katılmaktır.

Gerçekçi düşüncenin değişimi, mekanik yeniden üretim tekniğinin-fotoğrafın, bulunmasıyla yeni boyutlar kazanmış, nesnel gerçeğin-dış dünyanın "olduğu gibi" saptanması yeni tartışmalara neden olmuştur.

İhsan Derman fotoğrafın mekanik doğasından ve teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmamasından ötürü, gerçekliğin güvenilir bir belgeleyicisi olduğu kanısının yaygın olduğunu belirterek bunu şu alıntıyla destekler.

" Fotoğraf her ayrıntısının ressam tarafından oluşturulduğunu bildiğimiz bir resimden çok farklıdır. Çünkü mekanik bir sürecin sonucudur. Şöyle ki, fotoğraf makinesinin örtücüsü açılır açılmaz objektifin önündeki görüntü kendiliğinden film üzerine kaydedilir. İşte fotografik görüntünün bu inanılırlığı, teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmadığından doğmaktadır". (9)

Yine Derman'a göre fotoğrafın gerçekliği yalnızca kendi fiziksel özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bunu da şöyle ifade eder;

"Fotoğrafın gerçekliği ancak kendi fiziksel özelliklerinde, eşdeyişle, yaşanan gerçeklik içinde bir parça oluşuyla gündeme gelebilir. Fotoğrafın arkasına geçilebilir, yırtılabilir, yakılabilir veya bir kimseye hediye edilebilir." (10)

Fotoğrafla birlikte gerçeğin benzeri yaratılırken, ilk kez nesne ile benzerinin arasına insan elinin girmediğini vurgulayan Bazin'e göre de, fotoğrafın özgürlüğü onun nesnelliğidir. Bazin;

"Tüm sanatlar insanların var olmasını gerektirirken, fotoğraf üstünlüğünü insanın olmamasından alır. Fotoğraf bizi doğadaki bir görüntü gibi etkiler, güzellikleri köklerinden ayrılmaz bir parçası olan bir çiçek ya da kar tanesi gibi (…) Fotoğraf zaman ile uzamdan bağımsız olan nesnenin görüntüsüdür. Ne denli belirsiz olursa olsun, oluş sürecinden ötürü yeniden üretimi olduğu modelin varlığını paylaşır, o modeldir". (11) der.

Bir fotoğraf görüntüsünün oluşmasında devreye giren teknik değişkenler de sonuç olarak onun doğru ve güvenilir bir işaret oluşturmasını tehlikeye düşürmekte, hatta zaman zaman olanaksız kılmaktadır.
Kafka ile Gustav Janouch arasında geçen bir konuşmada; Gustav Janouch'un Kafka'ya, 1920'lerin başında Prag'a yerleştirilmiş olan otomatik fotoğraf makinelerinin sayesinde insanın artık her yönden fotoğrafın çekilebileceğini, dolayısıyla bu aygıtın insanın mekanik olarak kendini tanımasını sağlayabileceğini söylediğinde Kafka'nın müdahelesi "kendi kendisi konusunda yanılmasını sağlayacak bir aygıt demek istiyorsun herhalde" olmuştur. Janouch ise bunu "kamera yalan söylemez" diye yanıtlamıştır Kafka ise bununla makinenin yalan söyleyebileceğini anlatmak istememiştir. Ona göre fotoğraf, insanın gözünü yüzeysel olan üzerinde yoğaltır. "bir otomatik kamera insanın görme olanaklarını çoğaltmaz, ancak akıl almaz bir ölçüde basitleştirilmiş bir sinek gözü haline getirir". Kafka bu düşüncesiyle fotoğraf makinesinin başta kendisine atfedilen gerçeği, kendine uygun biçimde yeniden üretebilmek işlevini sanıldığı ölçüde yerine getiremeyeceğini çok önceden fark etmiştir. (12)

Daha önce de söylediğimiz gibi, görüntünün aygıt aracılığıyla üretilmesi ve alımlanması, güvenilirlik açısından ona diğer görüntülerden daha farklı bir ayrıcalık kazandırmıştır. Yüzeyde yattığı sanılan bu anlam ve görüntü arasındaki ilişki, bir parmak hareketindeki neden-sonuç ilişkisi olarak değerlendirilmektedir. Oysa, deklanşöre her basıldığı anda yeniden üretilmiş bir gerçek, bir kurgu yaratılır. (13)
"Fotoğraf imgesi ışığın yansımasıyla anlık olarak üretilir; onun figürasyonu deneyimle ya da bilinçlilikle doğurulmaz. (…) Fotoğrafın dili olmadığı için, fotoğraf makinesi yalan söylemez denir. Yalan söylemez, çünkü doğrudan baskıya geçirir". (14)

Fotoğrafın oluşturduğu gerçeklik izlenimini doğasını ve sınırlarını irdelerken Roland Barthes: "bir fotoğrafa bakmak demek, o anda fotoğrafın üstünde olanı değil, çekim anını görmeyi amaçlamaktadır". der. Bu ise önemli bir tanımlamadır. "Öyleyse sözkonusu olan şey zamansal önceliği hemen belirlenebilen bir uzama sahip olan uzam-zamanın yeni bir kategorisidir". Fotoğrafta "Burada" ve "Eskiden" arasında mantık dışı bir bağ oluşmaktadır. Bu da "gerçek-dışı gerçekliği" açıklamaktadır. Fotoğrafların bize gösterdiği bir gün mercek karşısında böyle bir şey olduğudur. Gerçek dışının buradaki payı ise "burada" bilincinden kaynaklanmaktadır. (15)

Fotoğraf sürekli zaman içinden bir kesiti dondurur. Konu aldığı zaman aslında yaşanılan zaman, zaman eşdeyişiyle gerçek zamandır. Ancak deklanşöre basıldıktan sonra, çekildiği an olan zaman, deklanşöre basılınca "çekildiği zaman"a dönüşür. Zaman olgusu fotoğrafın dışında kalır. Burada kişiyi etkileyen, gerçekliğin elden kaçıcılığını bir an elde tutma yanılsamasıdır. (16)

Fotoğrafın anlamlandırma gücünün büyük bir kısmı görsel ve belgesel karakterinden kaynaklanır. Fotoğrafın önermeleri ve açıklamaları, gözün tanıklığının getirdiği kanıtla desteklenir, o nedenle fotografik söylemi doğallaştırılmış bir söylem olarak, bir başka deyişle doğaya dayanmayan ama kendi gerçeğinin bir tür uzantısı olarak, tanımlamak daha doğru olacaktır. Görsel söylemin bağımlı olduğu görsel tanıma sistemleri herhangi bir kültürde öyle yaygındır ki, kurgulama edimi seçme ve düzenleme girişimlerinden bağımsız gibi görünmektedir. Görsel söylemler, aktardıkları imgelerde gerçekliğin izlerini yeniden üretmekte olduğu izlenimini yaratmaktadır. Oysa, imgelerin neyi dışavurmak üzere bir araya getirildiklerinin mantıksal bir kesinliğe gereksinimi vardır. Gerçekte görünümlerin bizzat doğasında potansiyel biçimde varolan anlamı, fotoğrafı çeken kişi seçme düzleminde açığa çıkarmaktadır. Bu açıdan, fotoğraf çekme ediminde bir nedensellik ilişkisi vardır. (17)

Husserl algılama sayesinde şeylerin bilincine sunulduğunu belirtir. Zihinsel imge ise düşüncenin bilinçte somutlandığı ve kendini düşünce olarak tanıdığı biçimdir. Bu akılsal ve bilinçli bir eylemdir. Yoksa tek başına imgenin bir anlamı yoktur. İmge nesneden farklı olarak, gerçekliğin yokluğu biçiminde ortaya çıkar. İmge gerçek değildir, sadece bir görünüm, zihinsel bir aktivitedir. (18)

John Berger her imgede bir görme biçiminin yattığını ve imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü olduğunu söyler.

Nathan Lyons'un da ifade ettiği gibi, "göz ve makinenin, aklın bildiğinden daha fazla görmemeleri" yani önemli olanın, sanat yapıtının tükendiği ya da üretildiği beyin olduğudur. Deklanşöre basma anındaki duyarlılık, bakış açısı ve dünya görüşü yaratıcı bir süreçtir.

Özne'den bağımsız kesin ve nesnel bir gerçeklik olgusunun olmayacağını, dolayısıyla her türlü üretimde de nesnelliğin sözkonusu olmadığını daha önce de belirtmiştik. Dolayısıyla, gerçekliğin yeniden sunumu içinde geliştiği sosyo-kültürel-politik-ideolojik-ekonomik yapıya, zamana ve onu üreten, yorumlayan bireylere bağlı olarak göreli bir yapı göstermektedir.

Derman'ın ifadesiyle, fotoğraf görüntüsü gerçeklik konusunda onu algılayan kişide herhangi bir açımlama gerekmediği sanısını uyandıracak kadar usta yalanlar söyleyebilmektedir. Baştan beri de ifade ettiğimiz üzere, fotografik gerçek dolaylı bir gerçektir. Gerçek dünya ile kişi arasında; aygıt, film vb teknik değişkenler sözkonusudur. Makine de bilimsel-teknik veriler üzerine kurulmuş ve bu verilere göre çalışan kendiliğinden bir ideoloji üretmeyen, tarafsız-yansız bir aygıttan başka bir şey değildir. Dolayısıyla makinenin kendiliğinden bir veriyi saptaması mümkün olmadığı gibi, saptanan gerçeğin herhangi bir değişime uğraması da olası değildir. Zaten, gerçek başka bir düzleme aktarıldığı anda yeni bir gerçeklik sözkonusudur. Özellikle üç boyutlu gerçeğin, fotografik yeniden sunumunda iki boyutlu bir düzleme saptanması gibi. Çünkü gerçeklik zaman ve mekanda aynı anda varolmayı zorunlu kılar. Bu arada fotoğrafın çoğaltılabilme özelliğinden dolayı diğer sanatsal yapıtların gerçekliklerine de müdahalesi konusunda Walter Benjamin şöyle der: "En yetkin çoğaltım ürününde (reprödüksiyon da) bile eksik olan bir öge vardır: Sanat yapıtının zaman ve uzam içerisindeki varlığı, başka bir deyişle bulunduğu yerdeki biriciklik niteliğini taşıyan varoluş (..) Özgün yapıtın zaman ve uzam içerisindeki biriciklik niteliğini taşıyan varlığı, o yapıt açısından gerçeklik kavramının içeriğini oluşturur." (19)

Baudrillard'a göre, "sorun nesnel olma sorunu değildir, sorun nesne haline gelme sorunudur. Fotografik süreçte dünya bir nesne olarak ilgilenilen bir sorun değildir, onun bir nesne olarak zaten orada olduğunu kabul ederek davranmak, fakat bir nesne oluşumu sağlamak, onu bir nesne haline getirmek, bir deyişle öteki oluşumu sağlamak, altta yatan benliği açığa çıkararak gerçekliğini deşifre etmek, bir tür zemin olarak görünür kılmak sorun budur".(20)

Yine Baudrillard, imge gerçeklik ilişkisinin dört aşamdan geçtiğini söylemektedir, ilk aşamada imge, gerçekliğin bire bir yansımasından ibarettir, ikinci aşamada gerçekliği çarpıtmakta, olduğundan farklı sunmaktadır, üçüncü aşamaya gelindiğinde ise imgenin işlevi görünüm yaratmak, gerçek diye bir şey olmadığının "gerçeğini" gizlemektir. Ve bu aşamayı da Disneyland'ın işlevinin Amerika'nın koca bir Disneyland olduğunu gizlemek olduğunu söyleyerek örnekler. Dördüncü durumdaysa, imge artık bir görünüm değil bir simülasyon, kendi kendinin simülarkr'ıdır. Baudrillard'a göre, imge-gerçeklik ilişkisinin koptuğu yerde "hipergerçeklik" başlar. Bu, birşeyin gerçekliğini veya gerçek dışılığını, doğruluğunu veya yanlışlığını artık sorguya çekemeyeceğimiz bir alandır.

"Günümüzde gerçek artık minyatürleştirilmiş hücreler, matrisler, bellekler ve konut modelleri tarafından üretilmektedir. Bu olay gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretilmesini sağlamaktadır. Bundan böyle gerçeğin rasyonel olması gereksizdir, zira ideal ya da negatif süreçlerle boy ölçüşebilecek durumda değildir. Çünkü gerçek işlemsel bir şeye dönüşmüştür. Gerçek, gerçek olmaktan çıkmıştır, çünkü gerçeği sarıp, sarmalayan bir düşsellik yoktur. İşte bu hipergerçektir".(21)

Fischer'e göre de, gerçekliği yok eden ne modern sanattır ne de sanatçılardır. Sistemin kendisidir. Fischer; "bir zamanlar gerçekliği yansıtan bir takım kalıplar durmadan önümüze sürülür. Bugün petrol kralı ile kutsal bir resim arasında ne kadar benzerlik varsa bu kalıplarla gerçeklik arasındaki benzerlikte o kadardır".(22) der.

Günümüz hipersimülasyon evresinde, sanal gerçekliğin varlığı, sanal olmayan bir gerçeklik olduğu yanılsamasını yaratmaktadır. Orjinalin çoktan kaybolduğu bu süreçte, herşey aynalar galerisinde orjinalini yitirmiş sonsuz yansımalara dönüşmüştür.

"Ve eğer gerçeklik oranı günden güne azalıyorsa aracın (medium) kendisi hayata geçmiş ve olağan bir şeffaflık ayini halini almıştır. Tüm bu dijital, sosyal ve elektronik donanım insanların hayal güçlerini bu derece işgal edebiliyorsa nedeni başka bir dünyada değil, tam da bu hayatta bir fotosentez halinde yaşamamızdandır". (23)

Yazımızın başından beri ne tür olursa olsun fotografik görüntü üretiminde kesin bir nesnelliğin söz konusu olmadığı üzerinde durduk. Gerçeğin yorumlanması ya da dönüştürülmesinde kamera arasındaki beynin ideolojisi ve dünyaya bakışı önem taşır. Varolan gerçeği sadece gördüklerini aktarmaktan öteye geçemeyen taklitçi ve mekanik bir biçimde vermekle yetinen bir üretim, kendi varlığının nedenini kaybeder.

Her şeyin yeniden ve yeniden üretiminin tek amaç olduğu günümüzde, varolan gerçek, yani gerçek olmayan gerçek sistemin (tüketim ideolojisinin) bizi tutsak aldığı bir gerçektir. Hakiki olanla sahte olan, gerçek ile düşssel olan arasındaki farkın ortadan kalktığı bu simülatif süreçte, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisi içinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekir.


Birsel Matara
* DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü, Dr.Öğr.Gör.

1. Dipnotlar:
1- Mehmet Doğan, 100 Soruda Estetik, İst., Gerçek Y.evi, 1975, s.175.
2- F.Engels, Doğanın Diyalektiği, Aktaran: M.Doğan, a.g.k., s.176.
3- a.g.k., s.176.
4- V.I.Lenin, Collected Works, Aktaran:M.Doğan, a.g.k., s.176.
5- Cahiers Philosphiques, Aktaran:M.Doğan, a.g.k., s.176.
6- Ernest Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev.C.Kopan, İst., e Yay., s.114-115.
7- İsmail Tunalı, Marksist Estetik, Altın Kitaplar Y.evi, 1979, s.184
8- G.Lukacs, Marks ve Engels'in Estetik Yazıları, Çev:B.Cömert-Z.Özcan, Forum, 1969, sayı 356.
9- İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik, İst., Ağaç yay., 1991, s.73
10- a.g.k., s.121.
11- Aktaran: Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Ank., Dost K.evi Yay., 1985, s.32.
12- Ertuğrul Özkök, Bu İki Fotoğraf Aynı mı?, Fotoğraf Dergisi, Ank., sayı:18, s.4,
13- İhsan Derman, a.g.k., s.20.
14- John Berger, Görme Biçimleri, Çev.Y.Salman-M.Gürsoy, İst., Metis Yay., 1986, s.97.
15- Christian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, Çev.O.Adanır, İzmir, Tümer Reklamevi, 1986, s.8.
16- İhsan Derman, a.g.k., s.20.
17- Önder Erkaslan, Fotoğraf ve İdeoloji, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İzmir, 1995, s.45-46.
18- Jean Mitry, Sinema Estetiği ve Psikolojisi, Çev: O.Adanır, İzmir, DEÜ.GSF.yay., 1989, s.94-95.
19- Walter Benjamin, Tekniğin olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağdaş Sanat Yapıtı, Çev: A.Cemal, Oluşum, Yıl:8, sayı, 40, 1981, s.21.
20- Jean Baudrillard, Yokoluş Sanatı, Türkçesi: H.Çetinkaya, Ed-Eleştiri D., sayı.9, Güz-1995, s.36.
21- Jean Baudrillard, Gerçeğin Yerini Alan Simülarkr'lar, Çev: O.Adanır, İzmir GSF Yay., 1992, s.2.
22- E.Fischer, Sanatın Gerekliliği, s.216.
23- Jean Baudrillard, "Sanat, Yanılsama ya da Dünyanın Otantik Yazısı", Hayalet Gemi, sayı 29, 1996, s.49