FOTOGRAFYA
 
Editör

Tacettin Teymur

Yayın Kurulu

Tülin Ağca
Özlem Bağcı
Leyla Benli
Müjde Bilgütay
Nejla Demirci
D. Esra Ertürk
Bülent Irkkan
Elif İnan
Nejat Kutup
Fulya Köse
E.Kemal Mert
Murat Selam
Kazım Şahbudak
Aylin Yılmazbayhan






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
Ben bir Fotoğrafçıyım Ansel Adams

New York, Rochester, George
Eastman House 'daki Uluslararası
Fotoğraf Müzesinde 1958 'de yaptığı bu
konuşmada Adams, fotoğraf terminolojisini
açığa kavuşturma girişiminde bulunuyor.

Bu akşam karşınızda ne bir bilim adamı, ne bir estetikçi, ne bir eleştirmen, ne de bir iş adamı olarak bulunuyorum. Ben bir fotoğrafçıyım. Yaklaşık otuz yıllık profesyonel yaşamım boyunca, fotoğrafın gelişimi ve bu anlatım aracının giderek artan kavranışıyla ilgilendim. Ben, bu anlayışın sadece kişisel bir düşünce ve çözüm olmaktan öte, herkesçe anlaşılabilir ve açık olmasını isterim. Bu nedenle, burada bir takım ''tanımlar''ı, bunları zorla kabul ettirmek amacıyla değil de, genel konu üzerinde bazı yapıcı düşünce ve araştırmaları önermek amacıyla tartışmaya karar verdim. Fotoğraf üzerine ne biliyoruz ve birbirimizle bu konuda nasıl iletişim kuruyoruz? İnanıyorum ki söyleyeceklerim, fotoğrafın çeşitli alanlarına ilgiyi harekete geçirecektir.

İletişim tanımları içerir. Fakat bunlar, fazla bilimsel deyimler veya dogmatik gerçekler olmayıp; konunun temel özelliklerine, kullanılan öğelere ve fotoğrafçılığın hem günlük yaşamda, hem de sanatsal alanda kullanımıyla elde edilen etkilere ilişkin açıklayıcı tanımlardır. Biz, her zaman fotoğrafın, düşünce, bilgi, yorum ve anlatım aracı olan bir dil olduğunu vurguladık. Hepimiz çoğu zaman onun karmaşık bir dil olduğunu düşünürüz. Çünkü bu dil, mekaniğin, kavramların, beğenilerin, alışkanlıkların ve yöntemlerin bir karışımıdır.

O halde fotoğraf nedir? Gerçekte, fotoğraf, ışık aracılığıyla oluşan bir görüntüler ürünüdür. Fotoğraf makineleri, objektifler, filmler ve aksesuarlar, pozlama ve banyo, konudan yansıyan ışığın bir görüntü oluşturmasında hünerle kullanılan araçlardır. Fakat, biz, fotoğraf dediğimizde onun gerçek tanımının oldukça dışına çıkarız. Bir meslek, bir sanat, bir iş, bir hobi veya bir yaşam biçiminden söz ederiz. Kişilik farklılıkları, bu anlatım aracının yapısında var olan karmaşalara eklendiğinde, fotoğrafçı deyimi daha kompleks bir hal alır. Yazar deyimi de fotoğrafçı gibi anlaşılması zor bir deyimdir. Yazmaya kalkışan biri, denemeci, romancı, gazeteci, reklam yazan veya şair değilse, tanımlanması oldukça zor bir durumdadır. Fotoğrafta siz, profesyonel, amatör, portreci, ticari çalışan, resimsel anlatım yolu izleyen (pictorial), yaratıcı, belki de bir soyut anlatımcısınız. Hatta biraz daha ileri giderek daha kesin ayrımlar bile yapılabilir: Tıbbi, mimari, hukuki gibi. Fakat bunlar, olayın özünü kavramaya çalışan biri için yeterli değildir. Edward Weston da portre çekiyor; köşe başındaki fotoğrafçı da. Demek ki bu kesin ayırımlar, niteliklere ve duyarlılıklara göre yapılamaz, çünkü tamamen farklı dünyalar temsil edilmektedir ve biz-bir şairi veya bir reklam yazarını değerlendirdiğimiz gibi bu farklı dünyaları temsil edenleri açık ve doğru değerlendirecek yeterli tanımlardan yoksunuz. Fotoğrafçılıkta çeşitli gruplar arasında belirgin ayırımlar vardır. Ben bu gruplar arasında bir çatışma olmayacağı kanısındayım. Fakat, fotoğrafçılıkta sıklıkla görülen tablo, bir grubun diğerine karşı hoşgörüsüz olduğudur. Biz şimdilik, bu gruplar arasında -yakında sağlanacağına inandığım birleştirici bir şeyden yoksunuz.

1930'larda, piyanoyu bırakıp, fotoğrafa başlayacağımı aileme söylediğimde şöyle karşıladılar: ''Olur şey değil. Sadece bir fotoğrafçı olacaksın öyle mi?'' Eğer onlara şair, ressam, aktör veya mimar olmaya karar verdiğimi söyleseydim, daha yüreklendirici öğütler alabilirdim. Fakat, bu konudaki kendi kişisel deneyimlerinin ışığı altında, onların endişeleri ve hayal kırıklıkları anlaşılabilir. Çünkü onların bildikleri tek fotoğrafçılık, kişiye sanatsal ve sosyal başarılar veya servet getiren bir iş değildir. O zamanlar, San Francisco'da Stieglitz, Strand, Clarence White, Edward Weston ve şimdi alanlarında usta olarak bilinen diğer sanatçıların isimlerini pek az kişi duymuştu. Steichen, Bruehl, Lejaran A. Hiller'i ise Vogue, Vanity Fair gibi dergilerden duymuş olmalıydılar. Bunlar, daha çok dergilerde görüldükleri için, sanat dünyasıyla pek bağdaştırılamayacak isimler sayılıyorlardı. Tabii Amold Genthe, çok yetenekli ve bilgili biri olarak tanınıyordu ve onun portreleri oldukça ünlüydü, Edward Weston, Johann Hagemeyer, Imogen Cunnigham, onu izliyorlardı. Duyarlı portreleriyle tanınan Dorothea Lange o zaman ününü kazandıracak röportajlarıyla henüz tanımlamıştı, yetkin bir portre fotoğrafçısı ve teknik adam W.E. Dassonwille, fotoğraflarıyla Sierra'nı insani biçimindeki kutsal ardıç ağaçlarını, acı çeken kahramanlar biçiminde yansıtan Anne Brigman, Consuella, Kanaga, Willard Van Dyke ve daha birçok anılmaya değer fotoğrafçı vardı. Fakat, ustalar yine de azdı. Ticari fotoğrafçılar oldukça iyi çalışıyorlardı. Sanatçı, biraz ''garip'' karşılanıyor, sanat yapmaya kalkışan bir fotoğrafçı ise, ''oldukça garip'' görülüyor ve herkes bunlara acıyordu. Sanatçıların bir çoğu en kötü koşullarda yaşadılar ve bu otuz yıl sürdü. Gerçekte, insanların kafasında sanata ilişkin bazı belirgin tanımlar yer alıyordu. O devirde çok az sayıda gerçekten usta fotoğrafçı vardı, bugün ise büyük teknolojik gelişmelere karşın, bunların sayısı daha da azdır.

  • Grafik 1
  • Grafik 2


Günümüzde insanların büyük çoğunluğu, fotoğrafçılığı heyecan verici, fakat tam anlamıyla güvenilir ve sağlam olmayan bir iş olarak görüyorlar. Halkın çoğu, daha çok reklam fotoğrafları, foto röportajları ve Beşinci Cadde ile Ana Cadde'nin birbirine benzer fotoğraflarım görüyorlar. Biraz sanatsal özelliği olan yapıtlar, foto magazinlerin ve gazetelerin sayfalarında sararmış ve bozulmuş olarak sunulmakta veya sergi salonlarında kapalı kalmaktadır. Büyük merkezlerdeki ilgi uyandıran birkaç sergi ve az sayıda iyi kitapla dergi bir yana bırakılırsa, fotoğraf sanatı ülkemizde çok az görülüyor. Çok az sayı da sanat merkezinde sanatın ciddi yönüne eğiliniyor. Şimdi, burada, dünyanın en önemli fotoğraf merkezi Gerge Eastman House'da bulunmaktan büyük bir zevk ve onur duyuyorum.

Sanırım konudan biraz uzaklaştım ve yukarıdaki noktalar üzerinde fazlaca durdum. Çünkü, ileride anlatacaklarımın dayanağı olacak bazı tanımların böylelikle daha iyi anlaşılacağını düşünüyorum. İlk söylenişte kulağa hoş gelen, fakat ağızda buruk bir tat bırakan bir deyimimiz var: Pictorial fotoğrafçılık. Pictorial'in eş anlamlısı sanat ve salon fotoğrafçılığını, zıt anlamlısı da ticari, teknik, purist ve nonpictorial fotoğrafçılığı kapsar. Bazı pictorial sergi izleyicileri bilirim ki, ancak Edward Weston adını duymuşlardır ve çok azı onun çalışmalarını bilirler. Johann Sebastian Bach adını duymayan bir müzisyen gördünüz mü? Bu nedenle fotoğrafçı dediğimizde, en azından kendi kafalarımızda ve yüreklerimizde, onu açmak, nitelemek ve tanımlamak zorundayız. Anlamı bilenler için yalnızca fotoğrafçı deyimi yeterlidir. El Greco, John Marin ve Picasso'dan ressam diye söz ettiğimizde ne anlatmak istediğimiz açıktır. Onlar duvar boyacısı, tabela boyacısı ve ticari sanatçılar değil, kelimenin tam anlamıyla yaratıcı sanatçılardır. Fotoğrafçı dediğimizde ise, birtakım kavramların ve anlatımların bir bileşimini anlatmak istiyoruz. Hemen hemen her amaçla fotoğraf makinesi kullanan herkese fotoğrafçı deniyor. İnsanlar, bu anlatım aracına karşı daha çok sempati ve deneyim kazanıncaya dek, inanıyorum ki, tanımlamalarımızda ve nitelemelerimizde daha açık olmalıyız. Öyleyse hemen birkaç tanım üzerinde düşünelim:

Profesyonel: yaptığı işle yaşamını kazanan kişi. Amatör: yaptığı işe görül veren kişi (yaşamını bu yolla kazanması şart değildir, büyük sanatçıların bir çoğu amatördür). Hobiist: yaptığı işi bir eğlence olarak gören ve kendi zevki için yapan kişi, ciddi bir amacı yoktur. Bayiler de yaptıkları işten zevk alırlar (!) Fotojurnalist: olayların ve durumların iletiminde fotoğrafı bir araç olarak kullanan kişi. İyi bir fotojurnalist, çoğunlukla salt olay aktarımcılığını aşar (Eugene Srnith 'in çalışmalarında olduğu gibi). Günümüzde başarılı çalışmaların bir kısmı bu duyarlı ve yorumlayıcı anlatımın ürünüdür. Yaratıcı/ Creative: kötü bir deyimdir, çünkü birçok kimse bunun sadece sanatı temsil ettiğini veya sadece sanat alanında yaratıcılar olabileceğini düşür. Büyük bir kaşif de yaratıcıdır, iyi bir zanaatkar da. Anlatımcı da (expressive) fena değil. Yorumlayıcı: (Interpretative) Diğerinin aynı. Estetik: belirsiz ve zayıf. Sanat: üzgünüm, Miss Harris bugün poz veremiyor. Soyut Anlatımcı (Tranacendental): bir bakıma iyi, fakat kısıtlı ve biçimsiz.

O halde biz, Stieglitz, Strand, Weston, Minor White, Callahan ve bu tür çalışan diğer fotoğrafçıları tanımlamak için hangi deyimi kullanabiliriz? Sizler ve ben, bu fotoğrafçılar ve çalışmaları üzerine ne düşündüğümüzü, diğerlerine iyice açıklayabilmek için hangi sözcüğe baş vurabiliriz?

Önce bize bir anahtar oluşturabilecek kullanılan belirli sözcük yapıları üzerinde duralım. Kullandığımız bileşik bir takım deyimler var: Haber fotoğrafçısı (fotojurnalist), foto-ressam (fotoillustrator), belgesel fotoğrafçı (fotodocumentarist) gibi. Bu deyimler ilk bakışta oldukça biçimsiz. görünebilirler, fakat bunlar basit ve mantıksal açıdan anlamlı deyimlerdir ve her biri hem anlatım aracını, hem de onun uzmanlık dalını tanımlarlar. Bu şekilde ben de, dünyanın maddesel olmayan özünü keşfeden, damıtarak yorumlayan bu fotoğrafçılar için, fotoşair deyimini öneriyorum.

Şunu kabul etmeliyiz ki fotoşair'in yapıtı, temel amaç, nitelik ve etkileri açısından, usta ressamların, müzisyenlerin ve şairlerin yapıtlarına benzer. Burada biraz esnek davranıp şunu da söyleyebilmeliyiz: Şiirsel yaklaşımın mektupları, dinsel öğütleri ve hatta reklamları etkilediği gibi, fotoşair'in yaklaşımı da fotoğrafın tüm diğer yönlerini etkileyebilir ve onlara canlılık kazandırabilir. Ben, genelde insanlardaki tepki gösterme potansiyelinin oldukça yüksek olduğuna inananlardan biriyim. Eğer onlara bir şans verirsek, güzelliğe ve duygu yoğunluğuna tepkisiz kalmayacaklardır. İnanıyorum ki, fotoşair'in sundukları, eğitim, bilgi aktarımı ve ikna yöntemlerine de başarıyla uygulanabilir ve bu, onların sadece daha canlı sunumunu sağlamakla kalmayıp, kimdi içlerinde bütünleşmelerini de sağlayabilir. Bu nedenle ben fotoşair'i özel bir deyim olarak öneriyorum. Life veya Look dergilerinin sayfalarında, yaşamın olağanüstü bir anını kaydedilmiş gördüğümüzde, genellikle fotoğrafın kendisinin bilincinde değilizdir (eğer bir fotoğrafçı değilsek), fakat yaşamın anlatılan anının bilincindeyizdir. Eğer fotoğrafçı, o anın yüzeysel heyecanının ötesine geçerek çektiği fotoğrafla, bu derin heyecan ve anlamı bize iletebilirse, izleyiciye bambaşka ve renkli bir dünyanın kapılarını açar. Bu, sadece dış dünyanın yoğunlaştırılması değil, izleyicinin iç dünyasının da aydınlatılmasıdır. Fotoğrafçı burada sadece bir bilgi aktarıcısı olmak yerine çeşitli güçleri birleştiren bir işlev görüyor. Sanırım burada, sanatın ve özellikle fotoğraf sanatının temel tanımları üzerine bir fikir oluşuyor.

Şimdi fotoğrafın mekaniğine ilişkin bazı tanımlar sunmak istiyorum. Fakat ne yazık ki, bir sensitometrist ile bir fotoğrafçının dünyaları arasında büyük bir uçurum var (Tanrı onları korusun!)

Fotoğrafçı, pozitif bir bilim olan sensitometrinin olanaklarından yararlanmalıdır. Ben arada uygun bir köprü kurulduğunu görmek isterim. Bu köprü aracılığıyla, sensitometrist, teorisini anlaşılabilir ve uygulanabilir deyimlerle yorumlayabilir ve fotoğrafçı da ona gereksinmelerini, çalışmasının temeli olan görüntüler ve görüntü denetimlerinden oluşan deyimler içinde anlatır. Karakteristik eğrinin genel anlamını biliyorum, fakat bu eğri, gerçek görüntünün sadece birkaç önemli özelliğini gösterir. Yalnız karakteristik eğriyi temel alarak, bir fotoğraf üretemem. Oysa ben, eğrinin neyi gösterdiğini bilmeliyim. Negatifin, emülsiyonu üzerine düşen ışığın niteliğine, niceliğine ve dağılımına nasıl tepki gösterdiğini ve banyoya nasıl tepki göstereceğini bilmeliyim. Çizgi ayırma gücü (rezolüsyon), yoğunluk, skala ve keskinlik (akuntans) gibi nitelikler hakkında fazla bilimsel olmasa da bir şeyler bilmeliyim.

Birkaç yıl önce, zone sistem üzerinde çalışarak daha önce sözünü ettiğim ''köprü''yü kurma çabasına giriştim. Sistemi açıklarken, -bazen sensitometristleri hayal kırıklığına uğratmaya aldırmadan bir takım semboller kullandım ve uygulanabilir tanımlar yaptım. Sensitometri, duyarlı malzemeleri, fiziksel açıdan kesin olarak ölçer. Zone sistem yaklaşımında ise, fotoğrafçının aracına hükmedebilmesini sağlamak ve fotoğrafçıya gerçeği taklit etmek veya bilinçli olarak ondan uzaklaşabilmek olanağını vermek amaçlanmıştır. Ben bu noktada her hangi bir uyuşmazlık görmüyorum. Zone sistem yaklaşımı, sürekli olarak geliştirebilir ve açığa kavuşturulabilir. Minor White bu konuda iyi bir çalışma yaptı. O ve diğer fotoğrafçılar birlikte şimdi bunu sürdürüyorlar.

Şimdi tümüyle teknik alanda bazı tanımlar yapalım.

SEMBOLİK KARAKTERTİK EĞRİ (Grafik 1 )

Bu eğri, poz arttıkça negatif yoğunluğunun da arttığını gösterir ( eğrinin eğimi oranında). Tüm negatif materyallerin genel bir eğrileri vardır. Fakat, eğrinin büyüklüğü ve ''dikliği'' oldukça önemli farklılıklar gösterir. Hepimizin bildiği gibi, eğrinin dikliği kullanılan banyonun miktarına oranla değişir. Tabandaki değerler, objektifin niteliğine ve objektife düşen ışığa göre farklı olabilir, tepedeki değerler ise tam olarak ölçülebilir -hatta eğrinin genel şekli esas alınarak önceden hesaplanabilir. Fakat, biz burada karakteristik eğrinin, fotoğrafçının gördüğü görüntüyü tam olarak tanımlamadığı bir durumla karşı karşıyayız. Örneğin, ben, düz, beyaz bir kartın ve zengin dokulu bir duvarın parlaklıklarını skala üzerinde zone VIII ve zone IX'a yerleştirebilirim. Elde edeceğim sonuç, negatiflerdeki aynı yoğunluk alanlarıdır. Bununla birlikte, biraz emülsiyon yapısına, daha çok kullanılan banyo türüne bağlı olarak, iyi bir duvar dokusu elde edebilirim veya edemem. Metol-sülfit bileşimi gibi bazı banyolar, bu yüksek değerlerin görülmesini önlerken, Pyro gibi banyolar da onların gelişmesini sağlayacaktır. Pyro benzeri banyoların bu etkisi, doku zenginliği ve estetik açıdan fotoğrafçı için çok önemlidir. Fakat, genel olarak, bir sensitometrist dokular ve diğer görüntü özellikleriyle ilgilenmez. O yalnızca, film parçalarının kendi sensitometresinde pozlanan ve densitometresinde ölçülen yoğunluklarıyla ilgilenir. Bu eğri, bizim ton alfabemizdeki tüm harfleri gösterir, bu harfleri birleştirip, fotoğrafik görüntüdeki sözcüklerimizi ve duygularımızı oluşturmak bizim yapısal sorunumuzdur.

BİR SEMBOLİK EĞRİLER GRUBU (Grafik 2)

Burada bir seri pozlama için değişen miktarlarda banyo etkisini gösteren bir grafiğimiz var. Ortadaki kalın çizgi ile gösterilen ''optinum yoğunluk düzlemi (opaklık)'' derken ne anlattığımıza bakalım. Konunun parlaklığını skalada, düşük ve yüksek zone'lara yerleştirip, farklı sürelerde banyo ederek, her yerde aynı yoğunluğun (opaklığın) nasıl elde edildiğini gördük. Bu, aynı zamanda konunun kontrastı ile ilintili olarak, görüntünün kontrastını nasıl artırıp azaltacağımı da gösterir. Burada, istenen sonucu elde etmek için, fotoğrafın mekaniğinin uygulanışını görüyoruz. Ben, teknik deyiminin, mekaniğin uygun ve işlevsel bir uygulaması olarak tanımlanabileceğini düşünüyorum.

Fotoğrafçı, kullandığı malzemeler hakkında, sensitometristin verdiği bilgiler dışında bir takım şeyleri bilmek zorundadır. Fotoğrafçılar ve sensitometristler, birbirleriyle iyi ilişkiler içinde olmalıdırlar. Eğer sensitometristler olmazsa, iyi negatifler elde edemeyiz, Sensitometristler de, ancak fotoğrafçılar sayesinde vardır. Ben, burada karşılıklı bir anlayış öneriyorum. ayrıca geniş bir zamanda üretilen fotoğraf açısından, gamma, gren, tersinin etki (reciprocity effect) gibi deyimleri de tartışmak isterim. Şimdi konunun parlaklığı, poz skalası, çizgi ayırma gücü, detay , netlik ve keskinlik deyimlerini tanımlamaya çalışacağım. Bugünlerde bu deyimler, başımızdan konfeti gibi yağıyor ve ben bunlara daha basit ve direkt tanımlamalar getirmemiz. gerektiğini düşünüyorum.

KONUNUN PARLAKLIĞI VE GÖRÜNTÜSÜ

Eğer biz en gerçekçi fotoğrafın aslında hiç de gerçek olmadığını varsayarsak, o zaman gerçeklik ve sembolleri arasında bazı köprüler kurmak zorundayız. Biz, görsel olarak dünyayı, yansıyan ışığın farklı değerleri ve renkler aracılığıyla algılarız. Bazen ışık kaynağı veya direkt yansımalar, görüş alanının içine girer. Tüm yansıyan ışık değerlerinin, oransal olarak grinin değişik değerlerini verdiği bir görüntü elde etmek olasıdır. Bu fotometrik eşdeğerlik durumu, oldukça sıkıcı ve ilgisiz gelebilir. Sadece estetik duygulanım yaratmamasının ötesinde, yaşama ilişkin pek fazla bilgi de vermez. Biz, her şeyi önemli anlamları olan deyimler açısından ele alırız ve hatta en başarısız "bilgi ileten" görüntülerin bile üzerinde dururuz, onları abartırız. Bunların biçimlerini, dokularını, boyutlarını ve rastgele kullandığımız "gerçeklik" değerlerini vurgularız. 'Deklanşöre basma fotoğrafçılığının' teknolojik bir mucize olabilmesine karşın, ciddi fotoğrafçılar için pek önem taşımamasının nedeni budur.

POZ SKALASI

Bu deyimle ne anlatmak istiyoruz? 1 'den 25'e, log 1.4,1 'den log 256 'ya dek uzanan bir değerler dizisi mi, uzun bir skala mı, kısa bir skala mı vb? Bazı yerlerde dinamik dizi deyimi kullanılır. Bu deyim, genel kullanımda ve normal baskı yöntemleriyle, filmin duyarlı olduğu poz farklılıklarını tanımlar. Bu poz farklılıkları, değişik görüntü değerlerini gözün fark etme kapasitesine uygundur. Bu değerler, modern filmler kullanıldığında, genellikle 1-256 arasındadır. Bunun anlamı şudur: En düşük değerimizi "1" e, en parlak yeri de "256"ya yerleştirdiğimizde, 1 'den 256'ya kadar olan parlaklık farklarını gösteren bir görüntü elde edeceğiz. Fakat, bu çok tatmin edici olmayacaktır. Çünkü, "1" noktası ve "256" noktası, görüntüdeki doku ve maddeyi belirtmez, sadece tam siyah ve tam beyaz yanındaki uç noktaları gösterir. Doku ve maddeyi belirtmek için bazı ton basamaklarına gerek vardır. Bu nedenle benim dokusal dizi dediğim dizi, kullandığımız malzemelerle, 1-64 dizisinden daha küçüktür.

Çizgi ayırma gücü (rezolüsyon), objektifin ve aynı zamanda negatif malzemenin niteliğini gösterir. Bir objektif çok yüksek rezolüsyon verebilir. (Bu 1 mm.deki x sayıda çizginin kesin olarak ayrılması demektir). Fakat negatif, ışığı dağıtması ve gren özellikleriyle objektifin performansını büyük oranda düşürebilir. Detay konunun en temel niteliğidir. Örneğin ''Şu kaya fotoğrafındaki detaya bak'' deriz. Belirleme Gücü (definition) bir görüntü özelliğidir. Örneğin ''şu kaya fotoğrafındaki definition çok iyi'' deriz. Netlik (sharpness), definition'dan daha belirgin bir özelliktir ve görüntünün görsel niteliğinden çok fiziksel niteliğine ilişkindir. Keskinlik (akutans), görüntüdeki mikro yoğunluk farklılıklarına ilişkin, çok önemli bir özelliktir. En basit anlatımıyla akutans, kesin ton farklılaşmalarını gösterir. Akutans arttıkça ''halo'' azalır ve görüntüdeki ton farklılıkları olan yerlerle, aydınlık ve karanlık alanlar arasındaki ayrışma artar. Pyro gibi bazı banyolar, daha çok sülfit içeren banyolara oranla, yüksek akutans verirler. Daha çok sülfit içeren ve gümüşü ''çözen'' bu banyolar, grenleri küçültürken, keskin ton ayrımları olmadıkça bir pus tabakası oluştururlar ve görüntünün yüksek değerlerinin gelişimini önleme eğilimindedirler.

Çok yüksek rezolüsyonlu bir görüntünün akutansı düşükse bu bize netliğin olmadığı izlenimini verir. Öte yandan düşük rezolüsyonlu ve yüksek akutanslı bir görüntü de, netliğin iyi olduğu izlenimini verecektir. Weston'un eski çalışmalarından birinde iyi bir örnek yer alıyor. Weston, kötü bir Rapid-Rectilinear objektif kullanıyordu ve görüntüleri optik olarak net değildi. Fakat, pyro kullanması ve oldukça titiz baskısı nedeniyle, inanılmaz netlikte görüntüler elde ediyordu. Fakat bu negatifler, iki katı büyütüldüklerinde optik nitelikleri bozuluyordu. Düşük rezolüsyonlu görüntülerde, eğer gren yoksa, agrandizörde büyütüldüğünde netlik sağlanabilir. Öte yandan, puslu bir görüntüde de, parlak düzgün dokulu bir kart kullanarak netlik sağlanabilir. Her iki durumda da, görüntünün fiziksel nitelikleri, optik görüntüde olmayan netlik etkisini yaratır. Fotoğrafik görüntüyü değerlendirirken, netlik, detay vb. konusundaki öznel yorumlamalarımızda çok dikkatli olmalıyız. Çünkü, fotoğrafın anlatımı, sadece görsel duyum aracılığıyladır. İletişimsel, duyusal ve estetik değerler, sadece fotoğrafın fiziksel özelliklerine değil, fotoğrafta ne gördüğümüze bağlıdır. Bir fotoğrafın yaratılmasında ve fotoğrafçının düşüncesini yansıtan sonucu sağlamada kullanılan malzemenin niteliği üzerine bir sınırlama getirilmemesi gerektiğini burada eklemek isterim. Edward Weston şöyle diyor: ''Baskının berbat bir banyoda yapılmış olmasına aldırmam, iyi bir baskı olmuş ya!''

Hiçbir zaman filigranlı veya grenli kart kullanmam, nedeni çok basit, izletici ve gümüş görüntü arasına hiçbir şey girsin istemem ve görüntünün maksimum parlaklıkta olmasını isterim. Bununla birlikte Stieglitz ve Strand'ın çalışmalarında çok güzel görüldüğü gibi, görüntüleri destekleyen ve yoğunlaştıran başka bir takım baskı özellikleri de var. Örneğin, Stieglitz 'in platin ve paladyum baskıları ve Strand'ın Illustrator's Special'i gibi ince grenli kart üzerindeki güzel baskıları. Burada baskıyla ilgili olarak parlaklık (brillancy) deyimini kullanacağım. Parlaklığın, sadece log yansıtma yoğunluğunun aritmetik bir eşiti olduğunu söylemek yeterli değildir. Yansıtma densitometresinde, bir baskı uzun bir değerler skalası verebilir; normal şartlar altında oldukça donuk ve mat görünebilir. Parlak fakat difüze bir ışıkla aydınlatılmış beyaz bir odada, parlak bir baskıyı düşünelim. Bu baskı, hem donuk ve mat, hem de koyu görünecektir.

Göz, parlaklık durumuna uyum sağlar ve buna uygun biçimde, görüntü de daha koyu görünür. Ayrıca çevredeki dağılmış ışığı azalttığımızda, baskının parlaklık skalasının büyük oranda arttığını göreceğiz. Maksimum parlaklık, baskıyı güçlü bir ışıkla ( örneğin 2 metre uzaklıktan 200 watt'lık bir spotla) aydınlatarak ve baskıyı tüm difuze ışıklardan ve çevresel yansımalardan koruyarak sağlanabilir. Fakat, ışık çok güçlü olursa ve görüntüdeki yoğun siyahlar, hatifçe grileşmiş görünüyorsa, bilmeliyiz ki, parlaklık aralığımız (brillancy range) daralıyor, ışık gümüş tarafından soğuruluyor ve yüzeyden çok azı yansıyor. Bunların tümüyle fiziksel bir temel üzerinde hesaplanabileceğini varsayıyorum. Fakat bir baskının optimum aydınlatılmasını, tümüyle görsel ve duyusal açıdan değerlendirmek daha uygundur. Optimum şartlar sağlandığında, bunları nasıl geliştireceğimizi araştırabilir ve bunun için ayrı aydınlatma koşullarını yeniden oluşturabiliriz. Bununla birlikte ben baskının en iyi biçimde sergilenmesinin, fotoğrafçılığın en zor ve sonuçları kestirilemez işlemlerinden biri olduğunu keşfettim.

Fotoğrafın teknik yönüne ilişkin tanımlar üzerinde daha fazla durabilirim, fakat öncelikle film hızı gibi mantıksal açıdan genel kabul görmüş bazı kesin tanımlar üzerinde anlaşmaya varılmasını diliyorum. Herhangi bir negatif malzemenin etkili hızını belirledikten sonra, filtre, uzatma tüpü vb. aksesuarlar kullandığımda da bu hızı değiştirmem. Film hızı daima sabit kalır, pozlama ise filtre faktörleri, uzatma tüpleri vb. ne göre değişir. 200 ASA'lık bir film, K2 filtresi takılarak 100 ASA olarak kullanıldığında, aynı sonuçların elde edilebilmesi, poz değerlerine ilişkin bir dizi bilgiyi gerektirir. Fotoğrafçının edinebileceği en önemli becerilerden biri, malzemesinin ışığa karşı duyarlılığını sezebilme gücüdür.

Bu sezgi, sürekli olmalı ve her durumda temel poz değerlerinin belirlenmesinde kullanılmalıdır. Daha sonra film hızını değiştirmek yerine, temel poz değerlerini değiştirici diğer etkenler göz önüne alınır. Şundan eminim ki, bu işlemlerde kazanılacak alışkanlık, birçok olumsuzlukları önleyecek ve sağlam ve doğru bir tekniğe temel oluşturacaktır.

Çok sık kullandığımız ve gerçek anlamı gözümüzden kaçan bazı deyimleri daha iyi incelememiz gerektiğini düşünüyorum. Örneğin, form (biçim}, doku, madde, ışıklılık (luminosity) gibi basit deyimleri ele alalım. Bunları çok dikkatsizce kullanıyoruz. Örneğin form sözcüğü. Kaya veya deniz kabuğu görüntüleyen bir Weston fotoğrafı için ''kaya formu veya deniz kabuğu formu'' diye söz ettiğimiz olur. Kavranacak en önemli şey, kendi içlerinde bu kaya ve kabuktur, onların sadece şekilleridir, karmaşa içindeki görüntüleridir. Onlar, sadece sanatçının görüşü ve canlandırışı ile şekillendiklerinde, sanatçının yapıtı içinde bir yer aldıklarında, uygun şekilde pozlanıp banyo edilip, basıldıklarında formlar olmuşlardır.

Gerçekliği taklit, yaratıcı fotoğrafik sürecin sadece birinci aşamasıdır. Düşsel süreçle şekil değiştiren gerçeklik, kendisinden yapısal olarak uzaklaşır. Yüzeysel ve olguya ilişkin bilgiyi içeren binlerce kaya, deniz kabuğu ve manzara fotoğrafı vardır ve belki de birçoğu konusunu bin Weston fotoğrafından daha iyi anlatır; ancak bu olguya ilişkin anlatım yeterli değildir.

Yaratıcı görüşün şu temel öğeleri -zaman, yer ve sevgi bileşimi- kesindir. Bunu özel sanatlarda, müzikte ve edebiyatta da görebiliriz. Bazen bir fotoğrafla karşılaştığımızda, onun hem gerçek, hem büyüsel olabilmesi bizi şaşırtır. Bir fotoğrafta büyüye çok sık rastlanmayabilir, fakat onun hiçbir zaman tam anlamıyla gerçek olmadığını biliriz. Bir Picasso sergisinde birisinin Picasso'ya şöyle söylediğini anımsıyorum: ''Bay Picasso, Ben "BALIK'' adlı bu resimden bir şey anlamadım, bu kesinlikle bir balığa benzemiyor.'' Picasso'nun yanıtı şuydu: ''Neden balığa benzesin, o bir resim!'' Bir fotoğraf, bir fotoğraftan başka hiç bir şey olamaz. Fotoğrafı gerçekliğin bir taklidi hatta yansıması olarak bile tanımlayamayız. O basit ve kaçınılmaz şekilde sadece bir fotoğraf olarak kalır. Gerçeklik, fotoğraf çekme sürecinin sadece bir öğesidir.

Fotoğrafçılar ve sanatçılar olarak, her şeyden önce, zihinsel, ruhsal ve ahlaki bir tavra sahip olmalıyız. Eğer sanatsal (yaratıcı) deneyime sahipsek ve dünyaya bu gözle bakarsak, gerçekliğe yaratıcı anlatım açısından kavranabilir bir güç olarak yaklaşırız. ''Anlatma isteği'', kavrama güdüsüne dayanır, Neyi ''anlatacağız?''. Bu sanatçının yapısında var olan bir şeydir. Biz oluşacak resmi hayalimizde bazen belirgin, bazen en ince detaylarıyla canlandırırız. Burada bir tanımlar bileşimimiz var: Durum, kavrama, hayalde canlandırma. Amaç, çalışma fonksiyonu, büyük bir olasılıkla duruma dayalıdır. Şu halde gerekli işlemler bir yana, resim hayalde canlandırma anında oluşturulur. Beceri işin içine girer ve bu aşamada tekniğin iyi kullanılması da bir zorunluluktur.

Hayalde canlandırmadan sonra, yapıtı oluşturma sürecimiz büyük bir olasılıkla şöyle olacaktır. İlk olarak makineyi en uygun yere yerleştirmek, ikinci olarak konunun parlaklığını ölçmek, üçüncü olarak da poz Skalası üzerine bu parlaklık değerlerini yerleştirmek ve sonra tasarlananı gerçekleştirmek için gerekli olan poz ve banyo süresini hesaplamak. Bazen bu işlem, her aşamada ayrıntılı olarak yürütülür, bazen de hızlı bir biçimde ve sezgisel olarak gerçekleşir. Konunun nicel ve nitel özellikleri, kullanılan gerecin özellikleriyle, film ve kartın duyarlıklarıyla birlikte düşünülmelidir. Obtüratör çalışır ve negatif banyo edilir. Negatif, bu haliyle bir müzik parçasına benzetilebilir, baskısı yapıldıktan sonra gösterime hazırdır artık.

Şimdi de fotoğraf evinin başka bir odasına girelim. Eğer bir görüntü teknik ve estetik açıdan iyi düzenlenmişse, hayalde canlandırılan orijinal görüntü gibi sunulabilir. Bununla beraber, hayalde canlandırma sırasında yansıttığımız gerçekliği geliştirebiliriz. Tıpkı iyi bir müzisyenin önündeki parçaya kendi yorumunu katarak düzenlemesi gibi. Fakat, kullandığımız anlatım aracının sınırlarını aşmamalıyız. Negatifle oynayanların büyük hataları buradadır. Onlar sünger köpükten piramitler yaparlar ve bunun eğri büğrü yüzeysel biçimlerini Tarı'nın el yazması diye yorumlarlar. Objektifin bir mikroskop gibi algılama, akıl ve iletişim bileşimini sunduğunu düşünüyorum. Hepsinden öte burada, her şeyiyle olağanüstü güzel olan dünyayla kurulmuş heyecan verici bir ilişki vardır.

Burada şöyle bir soru akla gelebilir ''Tüm bunların fotoğraftaki tanımlamalarla ne ilgisi var?'' Ben oldukça ilgili olduğunu düşünüyorum. Bunlar, tanımların kendi kendilerini tanımlamalarına yardım eder. Biraz geri dönelim ve değinilen bir takım düşünceler üzerinde duralım. Dış dünyanın karmaşık gerçekliğine yapısal bir yaklaşım getiren Weston ile, kendi dünyasını düzenleyen ve fotoğraf makinesiyle bunu kaydeden bir fotoğrafçı arasında belirgin farklar vardır. Çoğu kez bu uç noktaların bileşimleriyle karşılaşırız. Örneğin, fotoğrafın tümüyle çözümleyici niteliği ve resmin tümüyle birleştirici niteliği, ender olarak kavranır. Fotoğrafta konu sabittir ve sadece makine en uygun konuma yerleştirilir. Belki görüş alanımızdaki engeller yok edilebilir ve hatta rahatsız edici unsurlar bile anlatımın bütünlüğü bozulmadan çıkarılabilir. Fakat, çevrede bir düzenleme yapıldığında, bir nesnenin durumu değiştirilebilir, ışık durumu düzenlenebilir, gözlem ve salt çözümlemenin ötesine geçilir. Burada, karmaşık biçimler içinde bazı biçim öğelerini oluşturarak çevreyi denetlemekteyiz. Bu denetim genişledikçe, yorumlama, gelen bilgilerle, değişime uğrar ve tüm düzenlemelerden sonra, yalnızca kaydetme işi kalır. Yaratıma ilişkin nitelikler, tümüyle makinenin önündeki görüntüde yer almıştır artık. Bu çeşitli bileşimler arasında, doğru veya yanlış bir şeyden söz edilemez. Fakat, bence önemli olan, bu temel farklılıkları fotoğrafçının kavrayabilmesidir.

Temel kavramların belirsiz algılanışı yüzünden, bir çok çağdaş yapıt zayıf kalıyor. Gerçeklik ve fantezi arasındaki çelişkiler, amaç açık bir şekilde ortaya konmamışsa, biçem ve bakış açısının sadece bir karmaşası olarak görülür. Örneğin iki figürün bir kır manzarası içine rasgele yerleştirildiği, çok rastlanan bir reklam fotoğrafını düşünelim. Yerleştirim ve düzenlemesindeki sahte yetkinlik, onun niteliğini ortaya çıkarıyor. Bu ''yakalanmış'' bir durum değildir. Öte yandan Henri Cartier Bresson'un bir güney kasabasında, üç ağacın gölgelediği yolda gezinen küçük kız fotoğrafını anımsayalım. Burada her şey ''yakalanmıştır''. Fotoğrafçının duyarlılığı, karmaşa içinden böyle bir düzeni ortaya çıkarıyor. Fakat bir yandan da Edward Weston'un, sundurmasında oturan ve makineye bakan zenci heykeltıraş fotoğrafını anımsayalım. Weston, burada gerçek bir durumu yeniden yaratarak, hem simgesel, hem de gerçek bir görüntü elde etmiştir. Size Honolulu'lu bir polis şefini gösteren fotoğrafımı anlatayım. Bu, amaçlı olarak düzenlenmiş simgesel bir kompozisyondu. Figür, arkasında şehir görünecek şekilde yerleştirilmişti. Biz burada belki de açıklamak için, sözcüğün gücünü aşan tanımları tartışıyoruz. Fakat bunlar üzerine düşünmek çok önemlidir, çünkü biz duyarsız yaklaşımların duyarlı olabileceği çok tehlikeli bir alana girebiliriz. Algılayanın ve izleyenin kendi iç dünyasından daha kutsal hiçbir şey yoktur. Bir görüntüyü sözle anlatmaya kalkışmak, onu yok etmektir. Bu önemli düşünce alanında herkes kendi sağlam tanımlarına sahip olmalı ve bunlar sözcüklerle değil, anlatım aracının kendi deyimleriyle anlatılmalıdır.

Çeviren:
Nilgün Günden




 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa