Editör

Koray Olşen

Yayın Kurulu

Atila Köksal
Aysel Altun
Ayşe Saray
Berrin Cerrahoğlu
Dora Günel
Mehmet N.Savcı
Meltem Çolak
Necla Can Güler
Nilüfer Zengin






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
    Sayılar    Sayı 28    DOSYA: Kitsch     Handan Tunç
Handan Tunç

KİTSCHİN SAHTE DUYGULAR İÇERDİĞİ SÖYLENİR.
OYSA KİTSCH İNSANIN SAHTE OLDUĞUNU SERGİLER.


Sanatın gayrımeşru çocuğu olarak kabul edilen kitsch günümüzün görsel kültürünün yaygın beğeni kalıbıdır. Kitsch sanat gibi görünür, izleyicisini memnun eder, birkaç sanat eleştirmeni ve müze dışında düşmanı yoktur. Kitsch 18. Yüzyılda üretilen “estetik değer” yargılar ölçeğinde sanat ürünlerinin kıyaslanmasıyla ortaya çıkmıştır. Bir tür “antiestetiktir”. Başka bir söylemle Kant karşıtlığıdır. Kitsch bir altkültür oluşumu olmasına karşın zengin ülkelerde başlamıştır (Punk gibi). Yani arı sanatın en yaygın tüketildiği ileri gelişmiş ülkeler aynı hızda kitsch olan ürünü de geliştirmiştir.
 

Dejenere ve aşağılayıcı basit tat” anlamında kullanılan kitsch bir tür sanat virüsü olarak kabul edilir. Egemen, kültürel ve sosyal kodları alt üst eden bu virüs sadece estetiğin değil, etiğin ve erdemin de kurallarını görmezden gelmeyi tercih eder. Pornografi, gösteriş, açgözlülük, kötü olmak sıradanlaşır. Kitsch bu özellikleri ile izleyiciyle kolayca bağ kurar. Kitsch ürün izleyicisinden herhangi bir çaba talep etmez. Onu eğlendirmek, şaşırtmak, iğrendirmek, ağlatmak, korkutmak ve taklit etmek dışında bir içerik iddiası yoktur.

Sanat, artık herhangi bir hakikati, değeri ya da savı yansıtmaz. Aynı şekilde doğayı ya da tanrıyı temsil etmez. Hatta sanatın sanatçısını bile temsil ettiği söylenemez. Günümüzde sanat büyük ölçüde yaşamın realitesinden kopmuştur. Sanatın düşünsel özerkleşmesine paralel olarak değişim başlamış, bu değişim modern sanat piyasasının yaygınlaşmasına kadar sürmüştür.1
 

Bürger, Avangard Kuram adlı çalışmasını 1968’de yayımlamıştır. Yabancılaşma temasını çalışmasının merkezine oturturken Sartre’dan yararlanmıştır. Bu yararlanışta kitle kültürünün toplumun bütün tabakalarını kuşatması tehlikesinin çok yakın olduğu vurgulanmıştır. “İlerleyen yıllar sanat pazarının egemenliğine ve resmî akademilerin kayıtsızlığına toplumsal bir karşı koyuşla biçimlenememiş yabancılaşmanın yarattığı bir tür yozlaşma katlanarak büyümüştür.2
 

Greenberg’in çalışmalarında sözünü ettiği “modernist avangard” topluma yabancılaşan sanatın soyut bir formalizmi öngörür.
 

Rusya’da Ekim Devrimini izleyen deneyler dışında dada ve sürrealizmle sınırlanan tarihsel avangardın sonrasında yoğun olarak 1940’lardan sonra New York’ta izlenir. Amerika’da sanatçı sayısı hızla artar ve hızla akademikleşir. Sanatın sponsorluk sistemleri geliştirilir, sanat ile medya dünyası arasında organik bağlar kurulur. Bu sürecin ardından avangardist artık hayalperest, anarşist ya da karşı sanatçı değil tersine sermayenin üreticisi ve zengin kapitalist beğeninin tasarımcısı haline gelir.

Avangardın artık yüksek kültürle bağları kopmuş, popüler kültür politikalarıyla harmanlanmış, değer sisteminden yoksunlaşmıştır. Amerika, gelişiminden sonra avangard popüler kültürün postmodernist tavrını yansıtır hale gelmiştir. Bu gelişmeler avangardın büyük ölçüde kitschleştirilmesini sağlamıştır.

Şeyleşme aslında tüm sanat ürünlerinin bir anlamda olmazsa olmazıdır. Sanattaki şeyleşme bir anlamda gerçekle bağları koparmanın yollarından biridir. Sanat eseri saf parasal spekülasyonun nesnesi haline gelmesi, sanat piyasasının borsa değerleriyle fetişleştirilmesi sanatta şeyleşmenin başka bir biçimidir. Sanat eserinin mübadele sistemi içinde araçsallaşması sanat nesnesinin şeyleşmesi anlamını kapsamaktadır. Adorno, sanatın şeyleşme ve metalaşma süreçlerini ayrı ayrı incelemiş kullanım değeri olanlara metalaşmış, içerik değersizliğine şeyleşmiş etiketini yerleştirmiştir. Bu durumda şeyleşmiş ürünün piyasa değeri oluştuğunda metalaşmış ürüne dönüşmesi son derece doğaldır. Benjamin’in Kafka’yı şeyleşmenin ustalarından biri olarak sunması şeyleşme ve metalaşma arasındaki farkı vurgulamak açısından önemlidir.3

1

Estetik yargı değerlerinin yabancılaşmış bilincin özne ile nesne arasındaki ayrışımının ortaya çıkmasıyla estetik deneyime özgü şeyleşme açıklık kazanmıştır. Özne ile nesne arasındaki ayrışım biçim ile içerik arasındaki ayrışımla paraleldir.
 

Bütüncül şeyleşme fikri kusursuz sanat eseri fikri ile benzer konumdadır. Tüm anlamı biçimin içinde eritmek kusursuz sanatın hedefidir. Şeyleşme de anlamı biçimin içinde yok etme olarak tasarlanabilir. Kusursuz sanat dikkatli bir analiz anlama ulaşmamızı sağlarken, şeyleşmiş sanatta anlam yok edildiği için ulaşmak mümkün değildir. Oysa iki sanat ürünü de birbirine benzer görünür. Özellikle beğeninin seçimi ile yetinen bir sanat dünyasında ikisi arasında fark yoktur.
 

Çokkültürlü toplumların doğası gereği evrensel algı değer sisteminde kendine yer bulamaz. Postmodern dünya olarak algıladığımız dünyanın karakteristik özelliği çokkültürlülüktür. Bu kültür büyük anlatıları reddeder evrensel değerleri ise hayalî bulur. Yeryüzü bir tür yerelleşmenin çoğaltımıyla kaplanmıştır.

Haz duygusu ile açıklanan şeyleşme çağın hastalıklarından biridir. Haz duygusu beğeninin yüzeyselliğini de aşıp bütünüyle gerekçelendirilmeksizin “canım öyle istedi” duygusuna dayalı ürünlerin tasarlandığı bir sanat ortamında şeyleşme sınırların ötesine geçmiştir.4
 

Şeyleşme hem bir özgürleşme hem bir tutsaklık biçimidir. Bir yanıyla özgürleşmedir. Sanatçıyı ve izleyicisini bağlayan hiçbir kural yoktur. Bir tür tutsaklıktır. Çünkü tanımlanabilir hiçbir dünyaya açık penceresi yoktur.
   

Kitsch    İngilizcede “Sketch” sözcüğünün bozulmuş biçimidir. İlk olarak Almanya’da İngiliz ve Amerikalı alıcılar için piyasaya sürülen ucuz resimler için kullanılmıştır. Kavramın Almancası Lukacs tarafından yaygınlaştırılmıştır. Lukacs bu tanımı hem sözcüğün kökenini hem de işlevsel yönünü net biçimde ortaya koyabilecek açıklıkta okurlarına tanıtmıştır. Onun tanımı ile estetik değer taşımayan temel hedefi ucuza mal edip albenisi ile herkese satabilmeyi amaçlayan ürünlerdir. Kitsch başlangıçta estetik bir iddia taşımamakla birlikte eğitimsiz beğenilerin çoğalmasıyla sanat iddiası taşımaya başlamıştır.5  Bazı kaynaklarda ise halka ait, modası geçmiş, alışılmamış öğeleri kapsayan stil ve tarz olarak tanımlanır.6  Kitsch zamanla farklı bilim dallarının terminolojisi ile tanımlanmıştır. Örneğin, beğeni düzeyi genellikle mizah, melankoli ve şiddeti bir arada içeren süslemeci anlayış olarak tanımlanmıştır.7 

Genel olarak kötü kopyalar da kitsch olarak değerlendirilir. Örneğin, bir mağara duvar resminin seramik bir tabakta yinelenmesi gibi. Genel olarak görsel ürünleri nitelemek için kullanılan kitsch sözlük anlamı olarak pislik, süprüntü, çer-çöp sözcüklerini karşılamaktadır. Bu tanımlar kapitalist tekelci zihniyetin oluşturduğu dünyada yanılsamanın yeniden üretimi olarak görülebilir.8

Kitschin her anlamdaki içeriksel yoksulluğu, boşluğu, abartılı albenisi, zevksizliği ve ucuzluğu yalnızca sanatın problemi olmaktan çıkmıştır. Artık toplumbilimciler bu betimlemelerin toplamını bir yaşam biçimi olarak tanımlamaktadırlar. Her dönemin kötü sanatı vardır. Ancak 20. yüzyıl sanatından sonra bir yaşam biçimine dönüşmüştür.

Kitschin genel özellikleri belirlenirken, bu olgunun tıpkı sanat gibi hem kapsam hem içerik bakımından oldukça karmaşık bir yapıya sahip olduğu kolayca görülebilir. Özellikle postmodernizme kadar kitsch eğitimsiz insanların beğenisi olarak gerekçelendirilirken postmodernizmden sonra artık toplumun bütün kesimleri için genelleştirilebilecek kitsch yorumları yapılabilmektedir. Hatta kitsch sanatsal bir yöntem, plastik bir değermiş gibi bilinçli üretimin alanı haline getirilmiştir. Özellikle sanal görsel dünyanın yaygınlaşması ile kitsch, sınıfsal ve ekonomik fark gözetmeksizin toplumun her kesiminde yaygın olarak tüketilmektedir. Bu tüketimin çocuk yaşlardan itibaren alışkanlığa dönüşüp kolayca doğallaşması sanal olanaklarla gerçekleşmiştir.
 

Joseph Beuys’un “her insan sanatçıdır” sözleri büyük oranda yanlış anlaşılmıştır. Beuys kâr amaçlı tüketim toplumundan ve onun değerlerinden öylesine uzaktı ki onun için satılamayacak, kâr edilemeyecek ürün sanat olacak kadar ayrıcalıklıydı. Beuys'un konsept art olarak değerlendirilen 1970’li yıllarda yaptığı enstalasyon ve performans sanatları bu özelliği taşıyordu. Ancak zaman içinde Beuys’un öngöremeyeceği biçimde bu performansların yüzlerce benzeri yapılıp büyük sanat ürünleri olarak sunum belgeleri ile satışa sunulmuştur. Bu durumda herkesin sanatçı olması söylemi Beuys’un kastettiği dışında kabul görmüştür.

Beuys’un aksine Andy Warhol son derece doğru anlaşılmıştır. “Bir gün herkes 15 dakikalığına ünlü olacaktır” sözleri sanat alanında gerçekleşmiştir. Warhol'un pop art kapsamında ürettiği ve çoğalttığı çok sayıdaki ürün, bilinçli kitsch üretiminin bir örneğidir. Resimli roman imgelerinin plastik bir değer olarak algılanması Warhol ürünleriyle meşrulaşmıştır. Pop art’ı modernizmin eleştirisi olarak değerlendirip söz konusu kitsch ürünleri eleştirinin bir parçası olarak yorumlamak olasıdır. Ancak bu olasılık çok sınırlı izleyici dışında hiç gerçekleşmemiştir. “Beuys dünyayı değiştirmek istiyordu, Warhol ise dünyaya uyum sağlamak…9  Bugünkü kriterlerde Warhol’un fikirlerinin kazandığını görürüz.

2

20. yüzyılın başlarından bu yana, sanat eleştirmeni sanat dünyasının meşru temsilcisi haline gelmiştir. Sanatçı, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi sanat eleştirmeni aynı mekânı paylaşmaz. Ancak onların yazdıklarının küçük kitapçıklarda ya da kataloglarda yer almaması sanatçıyı ve sanat ürününü savunmasız bırakır.

Sanat eleştirmeninin çağımızda işlevi değişmiştir. Eleştirmen artık sanatçıya değil, izleyiciye seslenmektedir. İzleyiciler arasında bir tür taraftar bulmak görevi ile yazarlar. Ne yazdığının önemi yoktur. Bu yazılanlar ürünün sanat olduğuna dair bir güvence belgesidir. Bunun nedeni günümüzde sanat olanla olmayanın ayırt edilemeyecek kadar aynı sosyal ortamı paylaşmalarından kaynaklanır. Avangard çalışmalar eleştirmeni reddeden anlayışla yola çıkmışlardır. Oysa kısa bir süre sonra avangard bilinçli bir biçimde halkın yargısını reddetmek zorunda kalmıştır. Çünkü bu yargı akademizmin hastalıklarını taşımıyor olmasına karşın moda beğenilerinin hastalıklarını taşıyordu. Artık halkın beğenisi 17. yüzyılda olduğu gibi saf ve naif değildi.

Bu gerçeklik sanatın izleyici ile ilişkisini bütünü ile dönüştürmüştür. “Artık sanat yapıtını yargılayan izleyici değil, halkı yargılayan sanat yapıtı olmuştur. Bu dönüşüm elitist olarak değerlendirilip dışlanırken kitsch avangard dışında gelişme ve serpilme olanağı bulmuştur.10 

Günümüzde beğeninin sanat üzerine baskısı öylesine artmıştır ki sanatçı büyük bir acele ile her gün yeni bir yöntem, yeni bir konu, yeni bir söylem aramak zorunda kalmıştır. Bu hıza ayak uyduramaz ve ürettiklerinden birkaçı eşzamanlı beğeniye yanıt vermezse var olma şansı kalmayacaktır. Bu kültürel ortam geçmişte sanatçıya atfettiğimiz gözlemci ve entelektüel olma kimliğini giderek yoksullaştırmıştır. Günümüzde sanatçının olgunlaşmaya yetecek zamanı yoktur.

Sanatın bir eylem biçimi olarak günceli takip eden medyatik telaşı izleyicinin de bellek yıkımına neden olmaktadır. Bir sanatsal söylemi algılamak anlamak ve taraftarı olmak geleneksel yöntemlerle mümkün değildir. İzleyici ürün hakkında kısa bilgilendirme ile yetinip ürünün kendi dışında var olan tüketicileri ile beğenisini oluşturmaktadır. Bu süreç sanatçıyı değil sanatçı taraftarlarını izleyip onun hakkında bilgi edinmeyi gerekli kılar. Örneğin ürünün kime ait olduğu değil ilk sergilendiğinde kimlerin gördüğü ve beğendiği önem kazanmıştır.

Nesnel rastlantının sanatsal anlamı kitschle doğrudan bağlantılıdır. Nesnel bağlantı görüntünün rastlantısal olarak gözle sürekli karşılaşmasıyla ilintilidir. Belli renklerin ve formların planlanmaksızın tekrar tekrar görme alanlarında yer alması insan algısını bilinçsiz olarak kodlar. Bu kodlar açıklanamayan beğeninin, tuhaf çağrışımların ya da tanıdık olmanın sıcaklığını yaşatır.

Tanıtım sektörünün bilinçli olarak kullandığı bu yöntem sanat için bir tehlike olmuştur. İzleyicinin altbilincindeki bitmiş görüntüler çoğunlukla nesnel rastlantı izlenimleridir. “Nesnel rastlantı izlenimleri sorgulamaksızın gelişen beğeninin en verimli kaynaklarından biridir. Örneğin, mutsuz insanın ağlamak zorunda olması korkunun gözlere yansıması nesnel rastlantı bağlantıları ile ilintilidir.11
 

İnsanların kolektif fantezileri vardır. Bu fanteziler toplumsal öğretilmişlikle aktarılır, bireysel psikoloji ile de zenginleştirilir. Freud’dan günümüze fantezilerin gruplandırılabilecek kadar benzerlikler içerdiği vurgulanmıştır. Sürrealizmin manifestosu büyük ölçüde fantezilerin yargılanmasıyla ilişkili olmakla birlikte, böylesine bir kuramsal altyapıdan yoksun üretimlerde fantezi sanatsal üretimin tehlikeli bir gölgesidir. Cinsel fanteziler, aşk fantezileri büyü ya da cinayet fantezileri itiraf edilmeyen zihinsel görüntülerdir. İzleyici özel bir sanat eğitimi almamışsa sanat ürünü karşısında zihnini fantezilerden uzak tutamayacaktır. Sanat ürününün yarattığı çağrışımlar izleyicinin fantezilerine bir uyaran gönderdiğinde izleyici için artık sanat ürünü değil fantezi önem kazanır. Kitsch olduğunu söyleyebileceğimiz her imge büyük çoğunlukla bir fanteziye gönderme yaptığı için kolayca beğeni toplar.
 

Bugün fotoğraf döngüsünü tamamladı; sonunda sanat dünyası tarafından başlı başına bir sanat formu olarak benimsendi. Fotoğrafın sanatsal statüye ulaşması diğer sanatların gerçeklikle bağlarının bütünüyle kopmasına neden oldu. Fotoğrafın yapabildiğini ressamın denemesinde hiçbir yarar yoktu. Bu gelişmeler kuşkusuz başlı başına fotoğrafa atfedilemez. Çünkü fotoğraf pop art'ın yenilik arayışları içinde hızla dönüşüme uğradı. Özellikle Warhol, pop art’ın sembolü olan ipek baskı yapıtlarında en sıradan fotoğrafları kullanarak sadece resim değil, fotoğraf sanatını da kabul edilen sınırların dışına taşıdı. Pop art “şeyleri beğenmek” olarak tanımlanıyordu. Akım, popüler kültür ile kitle üretim nesnelerine kucak açtı. Bu fotoğraf, özellikle Warhol’un sanatındaki ilk kitsch olmakla suçlanan ürünlerdi.

Warhol’dan sonra çok sayıda fotoğrafçı modernist resme öykünmekten vazgeçip gündelik coşkunun değerleri ile daha sık ilgilenmeye başlamıştır.

3

Yukarıda sanatçılarının birer ürün örnekleriyle verilen fotoğrafların hepsi çeşitli biçimlerde kitsch olmakla eleştirilmişlerdir. Ancak her birinin savunması farklı olsa bile ortak yanları kitschin bir sanatsal tutum olduğunu savunmaları olmuştur.12  Her birinin çeşitli ekollerde adları geçmesine karşın bu adların, ekollerinden çok ürünlerinin popülerliği ile anılmaları onları rahatsız etmemiştir. Örneğin Gregory Crewdson'un 2001 İsimsiz adlı yapıtı hakkında anlatımları şöyledir: “Tek karelik film olarak fotoğraf karesini sahnelediğimi düşünebilirsiniz. Tek kare için görüntü yönetmeni, kamera teknisyeni, ses asistanı kullanıyorum. Gişe rekorları kıran bir Hollywood filmi üretecek bir film yönetmeni gibi çalışıyorum. Genellikle Amerika Birleşik Devletleri’nin kasaba yaşamlarını, psikolojik endişe ve korkuları, arzunun metaforları ve simgeleri ile bilim-kurgu fanteziler üretiyorum. Beni ilgilendiren sıradan olanı sihirli şey haline getirmektir13.  Bu sözler dikkatle analiz edildiğinde bir başka dilde kitsch tanımıdır.

Onun gibi yukarıda adı verilen birçok sanatçı bilinçli olarak altkültürle ilgilendiğini ve altkültür beğenilerini estetik bir dile dönüştürmeyi amaçladıklarını açıkça söylerler. Bu durumda kitsch olgusuna başlangıçta bakıldığı gibi bakmak tamamlanmış bir yaklaşım olmayacaktır. Modernizmin kitsch olmakla suçladığı çok sayıda ürün bugün büyük müzelerin pahalı reyonlarında sergilenmektedir. Öyleyse gerçekten yan sokaktaki eskici pazarında satılan duvar halısından daha öte bir tutum olarak görülmelidir.

1960’taki “İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen kullan-at kültürünü gösterebilmek ancak çöple mümkündür” söyleminde olduğu gibi Arman da hemen hemen bütün yapıtlarını çöpten topladığı malzeme ile gerçekleştiriyordu. Bir yandan Arman’ın bu ürünleri popüler sanatta çok sayıda taraftar bulurken öte yandan “Çer-çöp” olarak niteleyen büyük bir eleştirmen grubuyla karşı karşıyaydı.14
  

Sanattaki kitschi zirveye ulaştıran Piero Manzoni (Sanatçının Boku) olmuştur. Piero Manzoni 1961’de içini kendi dışkısının olduğunu ima edecek şekilde Sanatçının Boku ismini verdiği 90 mühürlü kutu üretti. Her kutunun üzeri içeriğinin 4 yıldan sonra görülebileceği biçimde etiketlendi. Etiketlerde şu yazıyordu: “Sanatçının boku, 30 gram, Katkısız, Tazeliği Korunmuş, Üretim ve Ambalaj tarihi, Mayıs 1961” Manzoni her kutuyu işaretleyip numaralandırıp bir galeride sergiledi. Sergide her kutunun satış fiyatı; ürün ağırlığının altın ağırlığı olarak güncel değer üzerinden belirlendi. Bu çalışma kimileri tarafından bir şaka, kimileri tarafındansa tüketim kültürünün eleştirisi olarak algılandı. Sanat piyasasının sanatçıyı bir dahi olarak görmesi hicvediliyordu. Manzoni’nin fiyat etiketleri ise popüler kültürün piyasa değeri hakkında önemli bir eleştiri getiriyordu. Ancak kavramsal sanat ve yoksul sanat ekollerinde ürün veren sanatçı, popüler kültürü eleştirmesine karşın üretimlerinin popüler kültür örneği olarak görülmesine engel olamadı. Popüler kültürün beğenisi ile dalga geçerken 1970’lerde artık bu kültürün dahi sanatçıları arasına girmişti.

Performans ve enstalasyonlarıyla şiddetin ve çatışmanın kitlesel medya aracılığıyla meşrulaştırılmasını eleştiren Paul McCarthy de popüler kültürü eleştirirken bu kültürün öznesi haline gelmiştir. McCarthy çalışmalarında kitlesel medyanın toplumun şok edilmesi üzerine kurguladığı ideolojiyi eleştirmiş ve film simülasyonları kullanarak performanslar hazırlamıştır. Performanslarını medya önünde yapıp küçük bir seyircinin de eşzamanlı tepkilerinin kaydedilmesini sağlamıştır. En etkili çalışmalarından bir tanesi kustuğu ve anüsüne barbie bebek soktuğu performansıdır. İnsan varlığının tatsız gerçekleri olarak algılanan nahoşlukları göstererek insanların yaşamlarını gözden geçirmeye yöneltecek şok etkisi yaratmak istemiştir. Ancak çalışmalarının çok geçmeden sokak kültüründe taklit edilmesine ve “iğrençliklerin” estetiği olarak benimsenmesine engel olamamıştır. Günümüzde hâlâ çok sayıda McCarthy performansı sokak kültürü ürünü olarak Amerika’da seyirci ve taraftar bulmaktadır.

Gilbert ve George 1969 yılında “sanatın herkes için olduğu”nu savunmuş farklı kültür ve farklı ırklardan gelen, eğitimli ya da eğitimsiz kitlelerin tek ortak dilinin sanatsal dil olduğunu kabul etmişlerdir. Minimalist ve performans sanatçısı olarak sınıflandırılan sanatçılar kendilerini bu sınıflandırmanın içinde görmezler. George şöyle demiştir: “Sanatın yaşamı yeniden yaratmakla ilgili olduğuna inanıyorum. Yürüme, konuşma, davranış biçimimiz sanattır. Aslında yaşantının her kesiti bir sanat ve bir resimdir.15  Gilbert ve George’un en ünlü çalışmaları 1969’da gerçekleştirdikleri şarkı söyleyen heykel performansıdır. Yüzleri metalik pudrayla kaplı olan iki sanatçı bir masa üzerinde dans edip şarkı söylerler. Kostümleri kiralık kıyafetler gibi döküntüdür. Söz konusu çalışma sekiz saat sürmüştür. Bu çalışmayı gündelik rutinlerin gösterisi olarak değerlendirmişlerdir. Amaçları sanatın bariyer ve tabularını yıkıp; ölüm, yaşam, umut, korku, seks, yoksulluk, din, kimlik ve gençlik kültürünü öne çıkararak sanatçı ile izleyici arasındaki mesafeyi kapatmaktır.

Kitschin Sanat Felsefesi Açısından Yorumu

Clement Greenberg 20. yüzyıl ortalarında modernizmin Amerika’daki en önemli kuramcısı ve destekleyicisiydi. Greenberg pop ve kavramsal sanatı kötüleyen ve reddeden yazılarıyla modernistlerin sözcüsü olmuştur. Onun 1939’da yazdığı Avangard ve Kitsch kitabı dünyaca tanınmasına neden olmuş çok sayıda Avrupa ülkesinde taraftar bulmuştur. Greenberg kitschin çağdaş koşullarda kitle kültürünün neredeyse kaçınılmaz özelliği olduğunu ileri sürmüştür. Greenberg Hollywood sinemasını, popüler şarkıları, aşk şiirlerini, yarısı reklam olan haftalık dergileri, kavramsal sanatı, pop art’ı ve performans sanatı kitsch sayıyordu. Greenberg’in kitsche karşı temel savı yeni değildi ve Whistler’ın “Saat Ondaki Ders” adlı çalışmasındaki savlardan türetilmiştir. Whistler bu eserinde hakiki sanatçının ucuz, sıradan, cafcaflı şeyler yapıp satan üreticilerden ayrılması gerektiğini savunur.

Greenberg’in kitsche karşı temel savı Whistler’dan ilham alsa bile o noktada kalmayıp teorik bir sava dönüşmüştür. Greenberg görüşünü Troçkist sınıf mücadelesi bakış açısıyla açıklamış ve savlarının ideolojik yorumunu şöyle özetlemiştir: "Kapitalizm, stalinizm ve faşizm aynı aracı kullanırlar. Hepsi kitschten yararlanmıştır. Çünkü kitsch iletişimsel kolaylık sağlayan avangard kültürün yaratılmasını kolaylaştıran bir araç olmuştur." Greenberg totaliter rejimle ekonomi üzerine kurulmuş rejimlerin bilgiyi en yüksek düzeyde denetlemek istemelerinden kaynaklı olarak kitsch kültürüne ihtiyaç duymalarını ideolojik temellendirmelerle açıklar. Ona göre kitle kültürü kaçınılmaz olarak kitschtir, çünkü edilgen tüketiciler erişilebilir sonuçları bilinçli araştırılan sebepten çok daha kolay anlar. Kitle kültürü ancak gerçek sosyalist toplumlarda aşılabilir. Greenberg’in popüler kültür karşısındaki tutumu Adorno’nunkine yakındır. Greenberg 1940’larda tamamladığı Yeni Bir Laocoon’a Doğru adlı yapıtında kitsch yerine avangard üzerinde durmuş, kitsche direnebilmek için sanatın kendi ortamını ve bunun güçlüklerini vurgulaması gerektiğini savunmuştur. Buna karşın avangard, tarihi ortamın direncine boyun eğme girişimi olarak kabul edilmiştir. Ona göre sanatlar kimliklerini korumak için ortamın içinde yerlerini sağlamlaştırmak zorunda kalmışlardır. Avangard, kitschin sanatı zorlamasıyla ortaya çıkmıştır. Greenberg’in İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra marksist söylemden vazgeçtiğini görürüz. 1961’de Sanat ve Kültür adlı kitapta toplanan tüm yazılarında soyut sanatı, Cezanne ve Picasso’yu övgüyle anlatırken gerçeküstücülüğü, pop art’ı ve kavramsal sanatı bu beğeninin dışında tutarak onları basit birer toplumsal ikonografik okuma biçimleri olarak değerlendirmiştir.

Arnold Hauser bir sanat tarihçisi ve sanat sosyoloğu olarak kitsch olgusuna önemli teoriler ekleyen araştırmacı olarak tanınır. Kültürel yabancılaşma kavramı üzerinde çalışmalarını sürdüren yazar, modernizmin hedeflediği yüksek kültür ile popüler kültür arasındaki farkı sosyolojik olarak açıklar. Sinema sanatı popüler kültürün en önemli dili olarak kabul edilir. Hauser sanatı bir dünya görüşü, bir duruş biçimi olarak entelektüel bir uğraş biçimi olarak değerlendirir. Hauser’e göre, moda ve gündelik yaşam bu entelektüel duruşu deforme eder. Deforme edemediği durumlarda ise gözden uzak tutmaya çalışır. Operanın 1970’lerden sonra kültürel alandan çekilmesi Hauser’in açıklamalarına uygun bir örnektir. Hauser halk kültürü ile popüler kültürü çağdaş ticari kültürün verileri ile tartışır. Doğrudan doğruya kitsch sözcüğünü kullanmasa bile ticari kültürün sanatı olarak değerlendirdiği ürünler zihni köreltmek için kurgulanmış bir düzen olduğunu savunur. Buna karşın Hauser entelektüel ağırlığı olan geleneksel sanatı gerçek sanat olarak değerlendirip sosyalist kültürler tarafından savunulması gerektiğini ileri sürer. Hauser insan hayatının düşünme ekseninde gelişmesi gerektiğini, ticari kültürün ürettiği kitsch sanatın bu eksenin dışında kaldığını savunur.16

Baudrillard’ın yakın dönem yaşamında gelişen bilgisayar teknolojisi, savlarında çok rol oynamıştır. Sanal gerçeklik, siber sömürü ve sanal promosyon kavramları çağın tanıklığıyla yakından ilgilidir. Baudrillard’a göre modern estetik kökten yanılsama dünyasının bir ürünüdür. Modern estetiğin uzun vadeli mantığı gösterge ile gerçek arasındaki varsayıma dayanan ayrımı kaldırır. Gerçek ile ona eşlik eden imge aynı şey olur. Andy Warhol’u değerlendirdiği yazılarda onun ürünlerini transestetik yanılsama olarak değerlendirir. Ona göre modern sanatın temel meselesi hiçliği maddeleştirmek, postmodernizmin sürdürdüğü ise bu oyunu tarafsızlaştırmak olmuştur. Dolayısıyla sanat kendi çağının kurallarıyla gerçekleştirilen estetik bir oyundur. Modernizm de postmodernizm de kendi çağının koşullarıyla ve araçlarıyla bu oyunu oynamıştır.

Günümüzde postmodern biçimiyle dahi olsa sanatın seyirci odaklı tartışılması popüler kültürü reddedenler tarafından bile kaçınılmaz olarak düşülen bir tuzaktır. Oysa hangi ekol içerisinde olursa olsun seyirci sanat ürününün yönlendiricisi ya da parçası değildir. Yüzyıllardır seyirci için erişilemeyenin izlencesi olan sanat gösterileri 20. yüzyıldan başlayarak seyircinin güdümüne girmiş sanatçı ya da sanatçı direnişleri söz konusudur. Vaktiyle Platon, “tiyatro cahillerin acı çeken insanları görmeye davet edildikleri yerdir demişti17.  Bu söz izleyici ile sanat arasındaki aşılmaz mesafeye işaret ediyordu. Oysa ilerleyen yüzyıllarda seyirci daha bilge olamamıştır. Ancak sanat daha çıkarcı olmuştur. Böylece seyirci edilgen olmaktan çıkıp seçen ve beğenen kişi olmaya başlamıştır.

Bu diyalektik ilişki seyircinin özgürleşmesi anlamını taşıyabilir. Hatta toplumcu gerçekçi ekoller bu özgürleşmeye güçlü taraf olmuşlardır. Ancak sanatın bu idealist tutumu çok geçmeden değişen dünya değerleriyle birlikte seyirci tabusuna dönüşmüştür. Artık seyredenin beğenmediği başka bir deyişle alıcısı olmayan hiçbir ürünün var olma şansı yoktur. Bu gelişme seyirci lehinde entelektüel bir özgürleşmeye işaret etseydi kuşkusuz sanatın da özgürleşmesi anlamını taşırdı. Oysa bu gelişmeler seyirciyi sanat bilgisiyle değil kapital alışkanlığıyla hareket etmeye alıştırmıştır. Satın alabildiği her şey üzerinde söz hakkı vardır. Tam bu noktada sanatla seyirci arasındaki mesafe pratik olarak kapanmıştır.
 

Kuşkusuz bu iki tavırda açıkça ifade edilebilen sanatçı seçimleri değildir. Bu iki tutum aynı popüler kültür içerisinde birbirinden bütünüyle farklı sermaye kullanan karşıt insan tiplemelerinin çatışma stratejileridir. Entelektüel sermaye ile para sermayesinin bir tür güç savaşıdır. Bu savaşta en kitsch görünen sanat ürünü alt katmanlarında büyük bir düşünsel zenginlik taşıyabileceği gibi, en entelektüel seçkinci sanat ürünü sığ bir estetik savunucusu olabilir. Bunu yargılayacak ya da alımlayacak izleyici olmadığı sürece gerçek öğrenilemeyecektir. “Her seyirci kendi hikâyesinin okuyucusudur; her okuyucu, aynı hikayenin seyircisidir”. İki karşıt talep bu denli iç içedir.18

Süslü ve yüzeysel olduğu kabul edilen kitschin sanat kapsamında tartışılmasının nedeni bütün sıradanlığına rağmen izleyicisine hoşlanma duygusu sunmasıdır. Örneğin Milan Kundera’nın Var Olmanın Dayanılmaz Hafifliği adlı kitabı “ikinci gözyaşı çağı” olarak kitsch karakteri gösterir. Ancak öylesine çok taraftar bulmuştur ki 69 dile çevrilmiştir. Böyle bir durumda “ucuz edebiyat” anlamına gelen kitsch Kundera’nın kitabı için nasıl söylenebilir?

Kitsch “müşterinin isteği ile müşteriyi sanatın sakıncalarından koruyacak masum haz nesnesi ticareti” olarak görülmelidir. Kitsch doğrudan doğruya sanatın düşmanı değil, sanatın sıradan insanla bağ kurmasını sağlayan satış temsilcisi olarak düşünülmelidir.

Akademik çevrelerin muhafazakâr arı sanat savunuculuğu bir grup özgürlükçü sanat üreticisini kitsch üretime yaklaştırmıştır. Ancak bu yaklaşım bütüncül bir ortaklık değildir. Bu nedenle akademik karşıtlığı yaratıcılıkla ve yenilikle özdeşleştirmek daha doğru bir yoruma yaklaştırır bizi. Barok bu konuda iyi bir örnektir. Çünkü Barok Yunan ideallerini ilke edinmiş akademik estetiğe coşkulu bir karşı çıkıştı. Ancak bu karşı çıkış sanatın bir zıplama tahtası oldu.

Kitsch endüstriyel çağın bir yan ürünü olmayı başarabildiği için gücünü giderek artırabilmiştir. Hollywood filmlerinin en sıradan anlarının klasik caz müziği ile seslendirilmesi bugünün insanı için “kötü tat” olarak kabul edilmez. Orada klasik cazın derin sanat diline saygı duyulur. Ancak bu dilin ticari illüstrasyon diliyle harmanlanmasında bir sakınca görülmez.

Kitsch Avrupa kaynaklı bir kavram olarak literatürde yerini almıştır. Ancak Amerika kültürüyle buluştuğunda zirveye ulaşmıştır.

Kitsch aldatıcıdır. Birçok farklı seviyesi vardır. Naif arayışlar için tuzaklar oluşturduğu gibi görkemli günahların da kaynağı olabilir. Kitsch gerçekte asla yerel olmamıştır. Onu halk kültürüyle bağdaştırmak yanlıştır. Kitschi büyük sanayi kitlesi üretmiş, yerli kültürlere ihracatı yapılmıştır. Örneğin bir Kızılderili ya da Hindu yerel imgelerini dijital tasarımların parçası olarak tüketirken etnik bir haz duymamaktadır. Duyumsadığı tek haz vardır, modadır. Gösteriş kitschin araçlarından biridir. Aynı zamanda gösteriş ekonominin de araçlarından biridir. Zengin olduğunuzu gösteremiyorsanız zengin değilsiniz. Zengin olduğunuzu gösterebilmek için zengin imgesini yaşantınıza yaymanız gerekir. Bu nedenle kitsch, bütün sahteliğine karşın meşru bir hazdır.

Siyasi rejimler kitschi teşvik eder. Her rejimin kendisini sevdirme ihtiyacı vardır. Rejimler kitlelerin kültürel düzeylerini yükseltmek değil, kültürel teslimiyetlerini tercih ederler. Bu teslimiyetin en iyi propaganda araçlarından birisi masum insan duyguları görünümündeki kitschtir. Hiçbir elit zevk politik çıkarlara hizmet etmeye yeterli olmaz. Günümüzde banal, cafcaflı, ucuz, sıradan görülmeyen kitschler vardır. Başka bir deyişle yüksek normlu kitschler. En tehlikeli kitschler bu yüksek normlu kitschlerdir. Onlar bir tür sanat simülasyonlarıdır. Pahalıdırlar ve tüketicileri zengindir.


KAYNAKÇA
1. Boris Groys, (2013)Sanatın Gücü, Çev. F. Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınevi
2. Chris Murray,( 2009) Yirminci Yüzyılda Sanatı Okuyanlar, Çev. Suğra Öncü, Sel Yayınları
3. Christian Saehrendt-Steen Kittl, (2012) Bunu Ben de Yaparım!, Çev. Zehra Aksu Yılmazer, Ayrıntı Yayınları
4.  F. Gonca İlbeyi Demir, (2009) Kiç ve Plastik Sanatlar Üzerine, Ütopya Yayınevi
5.  Hal Foster,( 2011) Zoraki Güzellik, Çev. Şebnem Kaptan, Ayrıntı Yayınları
6.  Jacques Ranciere, (2010) Özgürleşen Seyirci, Çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınlar
7.  Jackie Higgins, (2012) Fotoğraf Neden Kusursuz Olmak Zorunda Değildir, Çev. Firdevs Candil Çulcu-Metin Gökçe, Hayalperest Yayınları
8.   Peter Bürger,( 2010) Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, İletişim Yayınları
9.  Susie Hodge, (2012) Beş Yaşındaki Çocuk Bunu Neden Yapamaz, Çev. Firdevs Candil Çulcu-Metin Gökçe, Hayalperest Yayınları
10. Timothy Bewes, ( 2004) Şeyleşme, Çev. Deniz Soysal, Metis Yayınları



1Bürger Peter, (2010) Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, İletişim Yayınları, s.13
2Bürger Peter,age. s.16
3Timothy Bewes, (2004) Şeyleşme, Çev. Deniz Soysal, Metis Yayınları, s.178
4Timothy Bewes, (2004) Şeyleşme, Çev. Deniz Soysal, Metis Yayınları, s.276
5Demir, F. Gonca İlbeyi, (2009) Kiç ve Plastik Sanatlar Üzerine, Ütopya Yayınevi, s.18
6Demir, F. Gonca İlbeyi,age.20
7Demir, F. Gonca İlbeyi,age.22
8Demir, F. Gonca İlbeyi,age.22
9Christian Saehrendt-Steen Kittl, (2012)Bunu Ben de Yaparım!, Çev. Zehra Aksu Yılmazer, Ayrıntı Yayınları, s.49
10Boris Groys,( 2013)  Sanatın Gücü, Çev. F. Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınevi,s.114
11Hal Foster, (2011)Zoraki Güzellik, Çev. Şebnem Kaptan, Ayrıntı Yayınları,s.60
12Lee Friedlander  (Provincetown, Cape cod, Massachusetts, 1968), Francesca Woodman  (Kendini Kandırmak 4 1978-1979), Martin Parr (İspanya. Benidorm. Otoportre, 1997), Gavin Turk (Hiçbir Zaman Gerçekten Göremeyeceğim Şeylerin Portresi, 1997), Anne Collier (Disko Topu, 2004), John Stezaker (Birleşme 1), Maurızıo Anzeri (Giovanni, 2009), Keith Arnatt (Ben Gerçek Bir Sanatçıyım, 1972), Jemima Stehli (Soyunmak, 1999), Katy Grannan (Frank, 2004), Alex Prager, (Deborah 2009), Viviane Sassen, (Parasomnia, 2010), Christian Marclay, (Güçlü Olan Sağ Kalır, 2008.)
13Jackie Higgins, (2012) Fotoğraf Neden Kusursuz Olmak Zorunda Değildir, Çev. Firdevs Candil Çulcu-Metin Gökçe, Hayalperest Yayınları, s.118
14Susie Hodge, (2012) Beş Yaşındaki Çocuk Bunu Neden Yapamaz, Çev. Firdevs Candil Çulcu-Metin Gökçe, Hayalperest Yayınları, s.201
15Susie Hodge, (2012) Beş Yaşındaki Çocuk Bunu Neden Yapamaz, Çev. Firdevs Candil Çulcu-Metin Gökçe, Hayalperest Yayınları s.203
16Chris Murray, (2009)Yirminci Yüzyılda Sanatı Okuyanlar, çev. Suğra Öncü, Sel Yayınları, s.181
17Jacques Ranciere, (2010) Özgürleşen Seyirci, Çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınları, s.22
18Jacques Ranciere,age.23







 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa