|
ROMANTİZM VE KEDERİN BİLEŞKESİNDE “ALİ: KORKU RUHU KEMİRİR” Kadir Gülen Nagihan Konukcu
Geleceği kurgulamanın ya da ona müdahale etmenin üstesinden geldikçe, geriye gittiği sanrısına kapıldığımız korku, seçilebilir bir şey midir? Ya da seçimlerimiz, kimi zaman karşı çıktığımız, kimi zaman kayıtsızca kabullendiğimiz şeyleri anımsatıp durarak, korkuyla mı tehdit eder bizi? Peki, bu korkunun ruhumuzda bıraktığı diş izlerini, suskunlukla onaylanan modern bir aşk öyküsüyle onarmak sahiden mümkün olabildi mi hiç?
Kentin ışıkları Arap müziğinin kıvrak nağmeleri arasından göz kırparken, ekrana düşen ‘mutluluğun her zaman keyif vermediği’ yönündeki önerme, modern dünyanın ürettiği romantizm ile yine aynı dünyaya içkin çelişkiler ve önyargıların beslediği kederin bileşkesine dönüşür. Geriye kalan enkazdan sağ çıkanlara çok fazla seçenek bırakmaz hayat. Mutluluk mu ahlak mı; aidiyet mi sürgün mü; yapılacak tercih, ruha yitirdiği huzurunu iade eder mi?
Emmy kocaman kalpli, yalnız ve yaşlı bir kadındır, Ali ise güçlü kolları olan genç bir göçmen. Bir araya gelmeleri neredeyse olanaksız olan bu ikili, yağmurlu bir akşamda rastlantı eseri aynı çatının altında buluşurlar. Burası, Almanya (Batı)’nın ortasında Arap ezgileri, kırmızı masa örtüleri, kesme kristal küllükler ile üzerine rakkasların işlendiği duvar kilimi gibi oryantalist ögelerle (Doğu) donatılmış bir bardır. Emmy sessizce ve biraz da çekinerek içeri girer. Emmy davetsiz bir misafirdir; ama Ali ve diğerleri, kapıdan giren bu yaşlı kadına karşı donuk ve kayıtsız bir tavır alırlar. Emmy hayatını değiştirecek olan bu sıkıcı barda, hangi kuralların geçerli olduğunu bilmiyor gibidir. Garson tarafından yöneltilen soruları yanıtlarken heyecanlı ve gergindir; sadece önüne getirilen seçenekleri onaylar ve en sonunda bir şişe kola sipariş eder. Ali’ye, ötekiliğini devretme şansı tanımak istercesine bir ses yükselir: “Niye yaşlı kadınla dans etmiyorsun?” der barda takılan bir kadın. Yaşlı kadın düşünmeden kabul eder bu teklifi çünkü neredeyse yirmi yıldır dans etmemiştir. Tam yirmi yıldır kalabalıklara karışmamış, aralarında kaybolmanın zevkini tatmamıştır. Ali ve Emmy’nin bu yakınlaşması, orta yaş üstü, her şeyden vazgeçmiş kadınların kıskanç ve acımasız bakışlarına hedef olur. Alçak görüş açısında konumlanmış kamera, kırmızı ışık ve gölgelendirmeler sayesinde, Ali ve Emmy mekânın sıkıcı ve rutin ambiyansından tamamen soyutlanır. 
Farklı dünyalardan kopup gelen bu iki insan için artık bir orta yol vardır. Ancak işler her zaman iyi gitmez. Ali, Almanların ve Arapların eşit olabileceğine veya bir arada yaşayabileceğine dönük herhangi bir varsayıma inanmaz. Hegel’in efendi-köle diyalektiğini destekler biçimde, Almanları efendi, Arapları ise köle (filmde köpek ifadesini kullanır) olarak tanımlar. Oysa çoğu zaman, içine sıkışılan ve yazgısına dâhil olunan sınırların, kimin için daha sahici ve güvenli olduğunu bilmek ya da tarihin kime karşı daha acımasız davranacağını öngörmek mümkün değildir. Emmy ile Ali’nin yeni bir tarih ve bütün içinde bir araya gelmelerini sağlayabilecek bir uzlaşı alanı, bu tarihsel ve politik önkabulden bağımsız olamaz.
Millî sınırlar içindeki yerleşik değerlere, inançlara ve yargılara yönelik, dışarıdan gelmesi olası herhangi bir müdahaleye karşı, saldırgan bir korumacılığa soyunan tekelci kapitalist sistem, kendi içinde yeşerecek alt kimlikleri dışlar, yanlışlar ya da kirletir. “Oryantalist Doğu tanımlaması” der John Storey, “Batı’nın çıkarları doğrultusunda kurgulanmış bir bilgi-güç denklemidir ve ‘Doğu’, oryantalizmin vasıtasıyla Avrupa’nın kendisini tanımlamasını da sağlamıştır; Doğu’nun tam simetrik, ters bir görüntüsüne, fikrine, kimliğine ve deneyimine sahiptir bu Avrupa…” (aktaran Mıhçıoğlu, 2001: 132-133). Benzer şekilde, Edward Said de, milliyetçiliğin millet olarak inşa ettiği şeyin çevresinin hemen dışında “biz”i yabancı olandan ayıran sınırda tehlikeli bir alandan, yani ait olmama alanından bahseder. Modern çağda çok sayıda insanın mülteci ve yerinden edilmiş olarak dolanıp durduğunu söylediği bu yer (2006: 32), tam da Ali’nin yalnızlığını kendi gibilerle pekiştirdiği ya da ondan olması veya,görünmesi beklenenle uzlaştığı, yitirilmiş bir kimlik alanıdır. Kendisi de bu kimliksizleşmeyi, köklerini yitirmeyi, kendine değer görülene razı gelmeyi ve böylelikle kabul görme beklentisini onaylamış olur.
Filmin kurgusu, Ali’nin Emmy’yi evine kadar bırakması ile farklı bir yola girer. Yağmur, sanki tek amacı bu iki insanın kaderini birleştirmekmiş gibi, yol boyunca hiç durmadan yağmıştır. Kadın, bu koyu tenli adama ilk önce kahve içmeyi teklif eder. Yağmurun bir türlü dinmemesi üzerine, biraz korkuyla karışık, Ali’yi evinde misafir edebileceğini söyler. Emmy çoğu zaman yalnızlık çeker, aslında her zaman! Çünkü Almanya’da herkes “kendi” hayatını yaşamaktadır. Fas’ta ise, aile üyeleri hep bir aradadır. Modern toplumlarda yaşamın giderek tekilleşmesi ve bir aradalıktan bireyselliğe “terk” edilme hali, yabancılaşmanın salt ekonomik, politik ve kültürel alandaki değil, toplumun en küçük birimi olan aile içindeki yansımasını da görünür kılar. Batı’daki akrabalık ilişkilerinin parçalanması, uzlaşı değil çatışma üzerinden ilerleyen bir dil aracılığıyla ve aynı zamanda Emmy’nin kızı ve eşi üzerinden kurulur. Tek hastalığı tembellik olan ırkçı, kompleksli ve ksenofobik bir koca, onun karşısındaki kayıtsızlığıyla en az onun kadar tembel ve kötücül bir eş; ortak bir yaşam kurgusu içinde paydaşlık kurma kabiliyetinden yoksun konformist bir edilgenlik. Batılı çekirdek ailenin kültürel formülasyonu, bu aşırı biçimsel denilebilecek denklem içinde ifadesini bulur.
Yabancı bir dünyaya ait olma pratiği içinde geçip giden zaman, Ali için kendi yurdundan zorunlu bir göçün parçalanmış öyküsü halinde ilerlerken; Emmy’nin hayatına dâhil oluşu da kendi küçük dünyasındaki durağanlıktan ve ezilmişlik duygusundan, kadının yaşamına doğru bir kabul görüşe evrilir. Emmy Batılı bir kadın olmasına rağmen, Ali ve onun gibi göçmenlerin “kirlettiği” binaları ve merdivenleri temizleyerek (ki bu, yükselmekte olan “hizmet toplumu” ya da “sanayi sonrası toplum” kuramlarının sıkça vurguladığı bir durumdur) hayatını kazandığı için, kendi toplumunda azınlık ve ezilen olma durumu dolayısıyla, Ali ile biçimsel olarak eşit bir pozisyona yerleşir. Gelgelelim, bu biçimsel eşitlik ilkesi, faşizan hatıraların ve yabancı düşmanı tavırların devreye girmesiyle birlikte, yeniden Ali’nin aleyhine olacak bir şekilde bozulur. Emmy ve babasının, zamanında “herkes gibi” benimsediği Hitler sempatisi ve parti üyeliği, toplumla ve sistemle uzlaşmaya teşne bir faşizan damarı açık eder. Yönetmen Fassbinder’in Alman toplumunda izini sürdüğü, hastalıklı kayıtsızlık ve. tümden reddetme ya da kabullenmeye yaslanan bu çarpık egemen ideoloji, aslında yarattığı kölelerce sistemin öngördüğünden daha çabuk ve kolay bir şekilde içselleştirilir. Gerçekte, Ali ve Emmy’yi sarmalayan “yalıtılmış” evreni ihlal eden faşizan tavırlar ve kötücül bakışlar, bu ideolojinin, takipçileri tarafından ne kadar benimsenmiş olduğunun göstergesidir.
Tekelci kapitalizm evreninde, toplumsal ilişki biçimleri aşırı mekanize olmuş bir şekilde akıp gitmektedir. Ali’nin feodal bağlarının getirdiği organik ilişki setleri, Batı kapitalizminin meta mübadelesine dayalı araçsalcı mantığı ile aşılıp geçilmiştir. Ali, Emmy’nin evinde kaldığı ve ona yük olduğunu düşündüğü için para vermek ister; ama Emmy paranın aralarındaki samimiyeti bozacağını düşünmektedir. Her türlü olumsuzlamayı göze alıp evlenmeye karar verdiklerinde, değişim değerinin fetişize mantığının dışına çıkabilecekleri izole bir “ara-mekân” yaratmış olurlar. Ancak bu ara mekân, diğer mutsuz bilinç sahipleri tarafından sürekli bir biçimde aşındırılmaya ve tahrip edilmeye çalışılır. Dedikoducu ve kıskanç kadınlar, Emmy’nin Ali ile kurduğu yasak ilişkiyi ev sahibinin oğluna uçururlar. Emmy, bilinçaltındaki bir sesi kontrol edemeyip ani bir hamle yaparak Ali ile evleneceklerini söyler. Ali de bu fikri hemen benimser. Artık yapacakları tek şey, aldıkları bu kararı etrafındaki insanlara açıklamaktır. Emmy’nin çocukları, bu kararı tahammülsüzlükle karşılarlar. Biri televizyonu tekmeleyerek parçalar, diğeri anneyi merhametsizce reddeder, öteki de ağza alınmayacak küfürler ederek evi terk eder.
Meyda Yeğenoğlu, Batılı öznenin, Doğulu ötekine duyduğu arzuyu, Doğulu kadının mekânına, bedenine ve hakikatine ulaşma arzusu olarak ifade ettiğini; Doğu’nun, hep kadınsılığa ilişkin terimlerle temsil edildiğini ve buna paralel olarak oryantalist söylemde ırksallaştırma ve kadınsılaştırmanın iç içe geçtiğini öne sürer (2003: 98). Fassbinder filmde oryantalizmi, erkek ve kadının konumunu tersine çevirerek neredeyse yeniden resmeder. Oryantalizmin doğulu kadına atfettiği arzu nesnesi olma halini, erkek üzerinden (kendi homoseksüel cinsel yönelimi doğrultusunda bir okuma da bu tercihi daha anlamlı kılabilir) tanımlar ve Batı’ya yakıştırdığı dişil bakışı, şehvet kaynağı olarak imgelediği eril Doğu’ya yöneltir.  Bu bağlamda Said, yeni ortamda, kabul edilmesi gereken ilk şeyin, evin ve dilin kaybedilmesi olduğunu söyler (2006: 14). Ali de sınırlarına kendi kararıyla dâhil olmadığı bir dünyanın içinde, kendine açtığı mikro evrende sahip olduklarını da yitirmek üzeredir. Üstelik kendisini bu evrene dâhil/davet eden kadının eliyle, gerçek/yaşayan “biri” olmaktan yoksun bırakılarak basit “bir şey” olmaya indirgenir; Doğu’lu bir simge olarak seyredilen ama içselleştirilemeyen bir nesneye dönüştürülür.Emmy’nin evine gelen çalışma arkadaşları, Ali’yi bir gösteri nesnesi gibi görürler, güçlü pazularına şaşkınlıkla dokunurlar ve etrafında hayranlıkla dönerler. Emmy de onlara içtenlikle eşlik eder; böylesine güçlü bir adama sahip olduğu için kendisiyle fazlaca gururlanır.
Emmy kendisinin ve Ali’nin yaşamı üzerindeki kontrolü(nü), başkalarına –komşu, bakkal, evlat, toplum, her kim olursa– devretmek yoluyla, kendilerine çevrilmiş alaycı ve aşağılayıcı bakışları uzaklaştırmayı seçecektir. Sonuçta, dolaylı ya da dolaysız olarak ilişki kurdukları hemen herkes kendi sefil çıkarları için Emmy’den bir şeyler yapmasını ister. Kötü olan ise, Emmy’nin bu talepleri karşılarken bu insanlar tarafından kabul görmek pahasına, Ali’yi kullanmasıdır. Ali’nin bu durumun ayırdına varmasıyla birlikte, Emmy’den önceki hayatına, “kuskus”a ve Arap ezgilerine dair nostaljik imgeler, onu geçmişe bağlayan köklü motifler olarak yeniden önem kazanır. Ali, bütün bu imgeleri bar sahibi sarışın kadının evinde yeniden bulacağı ümidiyle Emmy’yi terk eder.
Emmy’yi ve Ali’yi başlangıç noktasına geri getiren bar sahnesi, Emmy’nin kendi ruhunu nesneleştirmesini sert bir şekilde dramatize eder. Sevdiği kadın Ali tarafından aldatılmıştır; ama terkedilmek istemez. Çünkü Ali, kör karanlıkta bulduğu küçücük bir ışık parçasıdır. Filmin son sahnesinde, Ali’nin ilerlemiş ülsere yakalandığını öğreniriz. Emmy, Ali’nin elleri kendi avuçları arasında, pencereye doğru ağlayarak bakarken film biter.  Toplumsal gerçekliğin kendisini aşmaya yönelik her hamle, kamusal alanda yenilgiye uğramış ilişkileri yeniden özel alanın sınırlarına çekmeye çalışır. Böyle bir hamle ya da niyet, özel alanın işleyiş mantığı, kamusal olanın yasaları tarafından belirlendiği için kaçınılmaz bir şekilde yenilgiye mahkûmdur. Bu yenilgi filmdeki karşılığını, Emmy’nin aldatılmayı sineye çekmesinde bulur. Sonuçta, özgül bir ara mekân olarak tasarlanan ev alanı, mekanik dünyanın takıntılı yasalarına boyun eğer.
Kaynakça
Mıhçıoğlu, Murat (2001). “Oryantalizmi Aşmak”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler içinde, der. Deniz Derman, İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
Said, Edward (2006). Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları.
Yeğenoğlu, Meyda (2003). Sömürgeci Fantaziler ‘Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark’. İstanbul: Metis Yayınları.
|