Editör

Koray Olşen

Yayın Kurulu

Atila Köksal
Aysel Altun
Ayşe Saray
Berrin Cerrahoğlu
Dora Günel
Mehmet N.Savcı
Meltem Çolak
Necla Can Güler
Nilüfer Zengin






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
    Sayılar    Sayı 26    DOSYA: Oryantalizm    Engin Özendes
Engin Özendes

BATININ BAKTIĞI YERDEN DOĞU FOTOĞRAFLARI
Doğu’ya yakın İLGİ


Siyasal olaylar, ekonomik ilişkiler, bilimsel ve arkeolojik araştırmalar, Doğu’ya gezi koşullarının düzelmesi, Romantizmin etkileri, Avrupa'da zaten yüzyıllardır süren ilgi, 19. yüzyılda Oryantalizm modasının kapılarını sonuna kadar açtı.

Oryantalizmin dalga dalga yayıldığı sıralarda, Doğu’yla ilgili söylenen, yazılan, resmedilen her şey Batılının hayalini çoğu zaman gerçeklerden uzaklaştırarak yepyeni düşüncelerin doğuşuna yol açtı. Artık Doğu, özgürlüklerin ve zenginliğin simgesi haline gelmişti. Doğu'ya yönelmiş edebiyatçılar, Avrupalı okurların düş gücünü Doğu'dan esinlenilmiş görüntülerle olduğu kadar zaman zaman abartılı kendi gezi anılarıyla da zenginleştirdiler.

Oryantalizm, Anadolu, Mısır, Suriye, Irak, Arabistan Yarımadası, Hindistan, Çin, Japonya, Afrika gibi geniş bir coğrafyada, Batı’nın Doğu’ya baktığı yerdi. Bu anlayış edebiyat, tiyatro, müzik, mimarlık ve güzel sanatlarda Batı dünyasını yavaş yavaş avucuna aldı.


ÇİzgİYle anlatım

Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul'a gelen diplomatların, seyyahların çizdikleri görüntüler, piyasadan alıp ülkelerine dönerken götürdükleri resimler ve birçoğunun Osmanlı kostümleri giyerek çizdirdikleri kendi resimleri büyük ilgi görüyordu. Diplomatik, kültürel, askeri ve ticari ilişkiler bir yandan çağın Batı kültürünü Doğu ülkelerine tanıtırken, Doğu kültürünün de Batı'da benimsenmesini sağladı.

Avrupalının Doğu'ya ve Osmanlı İmparatorluğu'na ilgisinin yoğunlaştığı bu dönemin, Osmanlıların da Batı'ya dönük bir yaşam tarzı benimsemeye ve ekonomik, askeri, eğitim alanlarında Batı modelini yerleştirmeye başladığı bir zaman dilimine denk gelmiş olması ilginçtir. 

İngiltere'de Doğu ülkelerinin tanıtıldığı gravürlü kitaplara duyulan ilgi, sonunda bu pazarı beslemek için yeni bir profesyonel sanatçı sınıfı ortaya çıkardı. Bu gravürler çoğu zaman görmeden çizilmiş hayali resimlerdi. Gravür sanatçıları arasında en ünlüleri II. Mahmud (h. 1808-1839) döneminde İstanbul'a gelen William Henry Bartlett (1809-1854) ve Thomas Allom (1804-1872) idi. Bartlett beşinci Ortadoğu gezisinden dönerken öldüğünde arkasında binin üzerinde görsel bıraktı. Bu sanatçılar, hem İstanbul'da Pera'da bir sanatçı topluluğunun oluşmasına, hem de yaptıkları gravür ve desenlerle İstanbul'un Batı'da tanınmasına büyük katkıda bulunmuş oldular.

 

GÖRÜNTÜYÜ DONDURMAK

 

Görüntüyü bir yüzey üzerinde zaptetmek için yapılan çalışmaları, 1826’da Fransa'nın Chalon-sur-Saône kentinde, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) evinin penceresinden yakalamayı başardığı görüntüyle sonuçlandırdı. Niépce artık üç şey düşünüyordu; daha keskin bir görüntü elde edebilmek, renkleri de gösterebilmek ve görüntünün çok uzun zaman kalıcılığından emin olabilmek. Bunları başaracak kadar yaşayamadı. İş arkadaşı Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), onun birikimi üzerine çalışmalarını sürdürdü. 19 Ağustos 1839'da bilim adamı François Arago Fransız Bilimler Akademisi'nden tüm dünyaya bu yeni buluşu duyurdu. Bulan Daguerre, bulunan Daguerreotype idi.

İstanbul’da yayımını Türkçe, Arapça, Fransızca, Rumca ve Ermenice sürdüren
Takvim-i Vekayi gazetesinin 28 Ekim 1839 tarihli (19 Şaban 1255) 186. sayısında, Avrupa’da yayımlanan bazı gazetelerden çevirilerek aktarıldığı belirtilen bir haber vardı.

 

"...Herkesin bildiği gibi, son yıllarda buharlı makineler fabrikalarda ray üzerinde gidebilir hale geldi. Bu sıralarda bir adam düşüncelerini dikkatle bir noktada toplayıp kanalize etmiş ki, iş bir acayip sanata yönelmiş, sonunda cilveli bir ayna (yüzey) ortaya çıkmış. Fransalı Daguerre adlı marifet sahibi öğrendiği değişik sanat fenninin usulleriyle güneş ışığını yankı yaptırıp, nesnelerin hatlarını çıkarmış ve bu acayip sanatın oluşmasına gizli ve açık olarak 20 senesini vermiştir. Nihayet sonuca gelmiş ve bu olay herkesin beğenisini kazanmıştır.

 

Şöyle ki, cismin görüntüsü, ışıktan arındırılmış büyük veya küçük kutu şeklinde olan aletin önündeki camdan geçerek içeride resmolunur. İçeri yansıyan resmin bir satıh üzerinde zaptolunması için bazı eczalar hazırlanması gerekir. Bay Daguerre tecrübesine dayanarak bu karışımı başarmıştır. Bakır levhaya sürülen maddeye iyot ismi verilir. Bu levha iyodun buharına birkaç dakika tutulduktan sonra hemen karanlık kutuya konulur, beş dakika müddetle kutunun penceresinden geçen görüntü resimlenir. Bazı saklanması gereken şeylerin böyle zaptedildiği düşünülecek olursa, bunun ne kıymetli bir icad olduğu anlaşılır...”

 

İngiliz William Churchill’in yabancı basından aktardığı yazılarla 1840’ta yayına başlayan Ceride-i Havadis gazetesinin 25 Ağustos 1840 (26 Cemaziyelahir 1256) tarihli 47. sayısı, yine Daguerreotype’in icadından söz ederken haberi abartılı bir cümleyle sonlandırıyordu:

 

“...Eğer çekilen bir belde ise, bütün binalardan başka bağ ve bahçesinde olan ağaçların yaprakları dahi tek tek anlaşılıyor imiş. Eğer levhadaki bir ordu ise, adamlardan başka yüzlerindeki kıllar dahi seçiliyor imiş.”

 

DENİZDE GEMİLER, KARADA TREN

 

19. yüzyılda sanat ortamını etkileyen önemli faktörlerden biri kuşkusuz ulaşım araçlarının geçmişe oranla gelişmiş, düzenli gezi turlarının yapılmaya başlanmış olmasıydı. Önceleri yalnızca maddi olanakları elveren maceraperestler, sanatçılar, arkeologlar ve yazarlar seyahate çıkabilirken, Akdeniz'de ilk buharlı tur gemilerinin çalışmaya başlamasıyla varlıklı orta sınıfa da uzak yöreleri tanıma olanağı verilmiş oldu. Yolcular, geldikleri yere göre Marsilya ya da Trieste'den kalkan gemilere binerek İskenderiye'ye ayak basıyorlar, oradan trenle Kahire'ye gidiyor, karayoluyla Filistin'deki Kutsal Toprakları, Şam ve Beyrut'u ziyaret ettikten sonra da yine gemiyle İzmir ve ardından İstanbul'a ulaşıyorlardı. Dileyen bu tura İstanbul'dan da başlayabilir, son olarak Mısır'a uğrayabilirdi. Orta sınıf için bu gezilerin, Doğu'yu görmekten başka, kendilerine toplum içinde saygınlık kazandıracağına inandıkları bir eylemi gerçekleştirme anlamı da vardı.

1835’te başlayan Marsilya - İskenderiye seferlerine, 1841’de kurulan Thomas Cook şirketi konforla birlikte yeni limanları da ekledi. Artık buharlı gemilerin rotaları Akdeniz turunda tüm meraklıların hayallerini gerçekleştirmeye hazırdı. Denizlerde gemiler seyrediyor, Batılı insanı Kutsal Topraklara, Mısır'a ve Anadolu'nun Ege kıyılarına, Marmara'ya ulaştırıyordu.

1885'te Akdeniz seferleri düzenleyen Hapag Lloyd şirketinin Marsilya ve Brindisi limanlarından başlayıp İskenderiye, Kahire, İzmir, İstanbul ve Atina'dan geçen Büyük Tur'una (
Grand Tour) ilgi gittikçe arttı. Yayımlanan rehber kitaplarla gezi istekleri sürekli kamçılanan yolcuların yoğunluğu, Akdeniz'in turkuaz sularında ticari rekabeti de başlatmıştı.

Doğu’ya yapılan karadan ilk toplu turistik seyahat, Orient Express'in 1883’teki seferiydi; Orient Express Doğu’ya seyahatin bir simgesi haline geldi. Bu tarihte trenin İstanbul'a ulaşabilmesi için gerekli demiryolları henüz yapılmamıştı. Yolcuların d
oğrudan İstanbul'a taşınabilmesi için, 1889’u beklemek gerekecekti.

Orient Express’in devreye girmesiyle birlikte İstanbul'un büyük otelleri, kafeteryaları, mağazaları yeni bir görünüm kazandı. Artık Avrupalılar Doğu'yu yalnızca seyahatnameler ve Binbir Gece Masalları’ndan edindikleri izlenimlerle sınır ve kural tanımayan hayallerinde değil, gerçek yüzüyle tanımaya başlamışlardı.

 

İLK GEZGİN FOTOĞRAFÇILAR

 

İsviçreli Gaspard-Pierre-Gustave Joly de Lotbinière (1798-1865) Daguerre’in yeni buluşunun, ilk fotoğraf tekniğinin dünyaya duyurulduğu 19 Ağustos 1839 günü Paris’teydi. Bir Daguerreotype satın alarak Akdeniz’deki tur gemilerinden biriyle Doğu’ya yolculuğa çıktı. Önce geminin rotası üzerindeki Yunanistan’a, sonra Mısır’a geldi. Atina’nın ilk Daguerreotype’lerini çekti. 1839’un 9 Kasımı’nda Mısır’da çekimler yapan Lotbinière, Nil üzerinden Kahire’ye doğru gitmek üzere küçük bir tekneyle yola çıktığında Fransız ressam Emile Jean Horace Vernet (1789-1863), yeğeni Charles Marie Bouton (1781-1853) ve Daguerreotypist Frédéric Auguste Antoine Goupil-Fesquet (1817-1878) ile bu küçük teknede karşılaştı. Lotbinière sırasıyla, Filistin, Suriye ve Türkiye’de çekim yaptı.

Fransız ressam Vernet, yeğeni Charles Marie Bouton ve Goupil-Fesquet, Ekim 1839’da, Marsilya’dan vapurla Doğu yolculuğuna başlamışlardı.
Daguerreotype ekipmanlarıyla başlanan bu yolculuk, grupla çıkılan ilk fotoğraf gezisi olacaktı. Fesquet gezi notlarını kayda geçirirken, “Biz üç turist arkadaştık. Yeterli para ve az valizle çok güçlü ve sağlıklı olarak yola çıktık” diyordu.

Yolculuk, 21 Ekim’de Marsilya’dan başladı. 26 Ekim’de Malta’ya ulaştılar. 28 Ekim’de Malta’dan ayrılıp 30 Ekim’de Suriye’ye, Kasım’da İskenderiye’ye vardılar.

O sırada yazlık sarayında olan Mehmed Ali Paşa
Daguerreotype ekipmanını görmek istedi. 7 Kasım 1839’da saraya gittiler. Fesquet öncelikle Daguerreotype’in nasıl çalıştığını göstermek istediğinden, manzaraya bakan ve harem bölümünü de dış cephesinden gören bir karanlık oda kuruldu (Camera Obscura). Manzaranın ters dönüp karşı duvara nasıl yansıdığını orada bulunanlar anlayamadılar. Bu gösteriden başka Fesquet ayrıca levha üzerine fotoğraf çekimi de yaptı. Fesquet’nin kaydettiğine göre, başlangıçta çok ilgi gösteren Mehmed Ali Paşa, çalışmalar çok başarılı geçtiği halde, yapılanı şeytan işi olarak nitelendirip, bir anda dönüp gitti.

9 Kasım’da
küçük bir tekneyle Kahire’ye doğru gitmek üzere yola çıktılar. Mahmudiye kanalını geçerek Nil’e ulaştılar. (Henüz Süveyş Kanalı açılmamıştı; Fransız mühendis Ferdinand de Lesseps’in çalışmalarının sonucunda 1869’da açılacaktı.)

Teknede,
Gaspard-Pierre-Gustave Joly de Lotbinière’le karşılaştılar. Her ne kadar Fesquet Joly’den “amatör turist” diye söz etse de, Joly uzun bir süredir Nil kıyılarını fotoğraflıyordu; Kahire üzerinden Teb’e gelmişti bile.

16 Kasım’da Kahire’ye ulaştıklarında Joly’nin de katılmasıyla grup dört kişi oldu. 21 Kasım’da yine birlikte piramitler bölgesine gittiler. Dört beş denemeleri başarısız oldu. Fesquet anılarında, “Dünyanın bu en önemli yapılarının bir görüntüsünü elde etmeden Kahire’ye dönmek çok küçük düşürücü. Bana eşlik edenler
Daguerreotype ekipmanımı fazla yük olarak görüp Nil’e atmayı teklif ettiler. Ben sistemi ters çevirip çalıştım, piramitlerin değil ama Sfenks’in dört beş başarılı görüntüsünü elde ettim” diyordu.

Mısır’dan sonra, kervanla Sina yolundan Suriye’ye doğru yola çıktılar; Filistin, Sur, Sayda, Deyru’l-kamer, Şam, Kudüs, Nasıra, Beyrut ve Baalbek’i dolaştılar. 4 Şubat 1840’ta gemiyle İzmir’e hareket eden ekip, 9 Şubat’ta İzmir’e ayak bastı.

Aile anıları nedeniyle İzmir’in Fesquet’nin kalbinde çok önemli bir yeri vardı.
“Büyükannem ve teyzem İzmir’de doğdu. Büyükbabam orada çok mutlu olmuş. Şimdi ben de burada olmamın getirdiği mutluluğu tarif edemem. Çocukluğumda büyükannemin anlattığı masallar hep gözümün önüne geldi. Büyükannem, İzmir’in en güzel zamanları bağbozumudur derdi. Develer toplanan ürünü nasıl taşırdı diye anlatırdı. Şu an gördüğüm yüklü develer bana bunu anımsattı."

“... Amiral Lalande 12 Şubat’ta Iena gemisinde akşam yemeğine davet ediyor. Arap tarzı danslar yapıyoruz. Kadınlar ve kostümler muhteşem, herkes mücevherler içinde.”

13 Şubat’ta, Kaptan Lalande’ın ricasıyla Fesquet,
Lena gemisinde Avusturya Prensi Arşidük Frédéric (1821-1847) ve ona eşlik eden bir amiral ve çok sayıda İngiliz üst düzey memurun önünde bir Daguerreotype gösterisi yaptı ve çekim başarıyla sonuçlandı. Toplantıda bulunanları geminin güvertesinde çekme olanağı da bulduğundan Fesquet’nin fotoğrafları hem zenginleşti, hem çeşitlendi. Yine de İzmir’de akşam yemekleri, geziler ve partilerde çok zaman kaybetmekten yakınmaktaydı.

14 Şubat’ta İzmir’den İstanbul’a gitmek üzere ayrıldılar. Marmara Denizi’nden sonra, 16 Şubat sabahı üçte muhteşem bir mehtap altında Sarayburnu’nu
geçtiler.

Fesquet’nin İstanbul’da çektiği
Daguerreotype’ler için kaydettikleri de ilginçtir:

“Neredeyse her gün kar yağıyor. Neyse ki birkaç Daguerreotype üretiyorum, bunu yaparken önemsiz şeyler yüzünden rahatsız edilmemek için yanımdakileri karanlık odada özel bir yöntemle kahve hazırladığıma inandırıyorum. Bu stratejiyi kullanmasam, kar yağarken Ayasofya’da bir görüntüyü sürekli soru soranlarla dolu bir dairenin ortasında elde etmeye çalışacağım.”

 

Paris’te N.P. Lerebours 1840 ile 1844 arasında Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquebles du globe (1840-1844) başlığıyla 114 seyahat görüntüsü yayınladı. Dünyanın bu ilk fotoğraf kitabında Fesquet’den başka Pierre Gustave Joly de Lotbinière ve Girault de Prangey’nin çektiği fotoğraflar da yer alıyordu.

Dönemin fotoğraf tekniği olan
Daguerreotype’in en büyük kusuru, tek kopya oluşuydu. Matbaada fotoğraf basma tekniği henüz gelişmediğinden bu yolla çoğaltılmaları da olanaksızdı. Burada yine gravür sanatçıları devreye girdiler ve Daguerreotype’leri matbaada basılır hale getirdiler. Elle kopya etme işlemini yapan gravürcüler görüntüdeki boş bina ve manzaraların güzelleşmesi için kimi zaman insan, kimi zaman hayvan, kimi zaman da ağaç görüntüleri eklediler. Bu görüntülerin alt tarafında sola fotoğrafçının, sağa ise gravürü yapan kişinin adı yazılırdı.

Doğu’ya yolculuk etme ve oradan belgeler getirme arzusuyla fotoğrafçı Gustave le Gray’den (1820-1884) fotoğraf işini öğrenen Fransız yazar Maxime du Camp (1822-1894), 4 Mayıs 1843’te Marsilya’dan yolculuğuna başladı.

Mayıs sonunda Izmir’e ulaştı. İzmir civarını ve Efes’i gezerek İstanbul’a geldi. Daha sonra Yunanistan, İtalya ve Cezayir’e giden Maxime du Camp'in, bu seyahatle ilgili
Souvenirs et Paysages d’Orient: Smyrne, Ephèse, Magnésie, Constantinople, Scio adlı, gravürlerle bezeli kitabı 1848’de Paris’te, ‘Constantinople, Visite au vieux Serai’ adlı bir makalesi de 1849’da Revue de l’Orient et de l’Algerie dergisinin 5. sayısında yayınlandı.

1849'da yine Ortadoğu’ya, bu defa yazar Gustave Flaubert’le (1821-1880) birlikte bir seyahat yaptı. Bu seyahatte de, daha önce olduğu gibi
Calotype tekniğini kullanarak 200 civarında görüntü elde etti. Doğu yolculuğunu 1851’de tamamladı. Yine aynı yıl fotoğraflarından 125’i gravüre çevrilerek Egypte, Nubie, Palestine et Syrie kitabında kullanıldı.

Joseph Philbert Girault de Prangey (1804-1892), Pierre Trémaux (1818-1895), John Shaw Smith (1811-1873) gibi birçok kişi daha Doğu’ya fotoğraf gezisi yaptı.

 

Kırım Savaşı


Osmanlılar ile Ruslar arasında 1853’te başlayan Kırım Savaşı’na, daha sonra Fransa ve Mart 1854’te İngiltere Osmanlıların yanında katıldılar. Kırım Savaşı’nda yaralananların tedavisi için bir hastane konumuna getirilen Üsküdar’daki Selimiye Kışlası ve Haliç’te demirleyen hastane gemisi birdenbire küçümsenmeyecek sayıda Batılının İstanbul’da yaşamasına neden oldu. Roger Fenton (1819-1869), Léon-Eugène Méhédin (1828-1905), James Robertson (1813-1888), Felice Beato (1825-1907) gibi birçok kişi, Kırım’da çektikleriyle dünyada ilk savaş fotoğrafçıları olarak tanındı.

 

YERLEŞİK FOTOĞRAFÇILAR

Gezgin fotoğrafçılardan hemen sonra, portrecilikle birlikte açılan yerli stüdyolarda yine Batılının düşlediği ve istediği sahneler yaratıldı. Batılının buradan alıp götürdüğü ve çevresine gösterdiği insan, kent ve doğa görünümleri çıkılan gezinin en önemli kanıtıydı. Doğu'nun portrelerine, ilginç sokaklarına, arkeolojik sit alanlarına, görkemli İslam mimarisine, manzaralarına, çarşılarına ilgi arttıkça, stüdyolar da Batılının hayal ettiği dünyayı daha da çeşitlendirerek göstermek için birbirleriyle yarışıyordu. Fotoğraflar gitgide gerçek Osmanlı yaşamını değil, Batılının zihnindeki Osmanlı imajını yansıtmaya başladı.

Stüdyoda hazırlanan bu fotoğraflarda her tip insanı birlikte görmek mümkündü. Yastığa yaslanan şuh kadınların bir eline dergâh tesbihi, diğer eline de Türk kahvesi fincanı sıkıştırılıyor; hemen yanında elinde nargilesiyle duran adam önüne Kuran rahlesi alıyor; arka planda ellerinde tef tutan kızlar oryantal dansın temsilcileri olarak bulunuyorlar ve sahneye mutlaka eli kılıçlı cengâver Türk'ü temsil eden bir genç yerleştiriliyordu.

Fotoğraf çekiminde kullanılan dekorlar üniteler halindeydi. Merdiven tırabzanı, oymalı sütunlar, yapay köprüler, sedef kakmalı sehpalar, halı ve nargile gibi objeler her görüntüde ayrı kompozisyonlar yaratılarak kullanılıyordu.

1850’de Pera’da bir stüdyo açan Rum asıllı Basile (
Vasili) Kargopoulo (1827-1886), balıkçı, manav, simitçi, şerbetçi ve pek çok seyyar satıcının fotoğraflarını çekip, 6 x 9 cm boyutundaki kâğıtlara basarak, stüdyosunun özel kartonlarına yapıştırdı ve bunları İstanbul’un halk tipleri başlığı altında satışa çıkardı.

Fotoğrafta Oryantalizmin en güçlü temsilcisi, El Chark adı altında Pascal Sébah'la (1823-1886) başlayan ve adı Sébah & Joaillier'ye (1888) dönüşen stüdyoydu. Bu stüdyoda yaratılan her sahneye büyük özen gösterildi.


Pera sokaklarında güçlü kuvvetli hamalların taşıdığı tahtırevanıyla yolculuk yapan kadının fotoğrafını çekebilmek için, bu ulaşım aracı stüdyoya getirilir, zemine toprak taşınarak üzerine biraz ot yerleştirilir ve yanlara ağaçlar kondurularak sokak görüntüsü yaratılırdı. Hamal ve müşteri rolünü oynayacaklara uygun kıyafet giydirilirdi. Pascal Sébah’ın model olarak kullandığı bu hamallar, başka fotoğraflarda da modellik yapmışlardı. Örneğin yine Sébah’ın çektiği,  Eyüp Sultan Türbesi’nin önünde duvara yaslanmış insanlar, diğer fotoğrafta tahtırevanı taşıyanlardan başkası değildir.

1858’de
Abdullah Frères adıyla bir stüdyo açan Viçen (1820-1902), Hovsep (1830-1908) ve Kevork (1839-1918) adlı üç Ermeni kardeş, 1863’te çektikleri Sultan Abdülaziz (h. 1861-1876) portresiyle ünlerini daha da artırdılar. Sultan onları Ressam-ı Hazret-i Şehriyari rütbesiyle ödüllendirdi.

 İsveç asıllı Guillaume (Gustaf Adolf) Berggren (1835-1920) 1880’lerin başında Grand Rue de Péra’da
bir fotoğraf stüdyosu açtı. Bağdat demiryolunun yapımı sırasında, 1880’lerde Goltz Paşa’yla birlikte Anadolu’ya yaptığı gezilerde, demiryolu üzerindeki pek çok kentin fotoğraflarını çekti. Konya, Bursa, Akşehir, Bilecik, Sakarya, Manisa, İzmir görüntüleri fotoğraf tekniğinin güzel uygulamaları olmanın dışında, o dönemin değerli belgeleridir.Bu belgelerin yanı sıra Berggren de stüdyosunda çok talep gören kadın ve değişik tiplerin portrelerini fotoğrafladı.

İmparatorluk başkenti İstanbul’un fotoğrafçıları bu çalışmaları sürdürürken, diğer kentlerdeki fotoğrafçılar da aynı yolu izliyorlardı. İzmir sancağında
Rubellin Père & Fils, Bağdat merkez sancağında Z.G. Donatossian, Kıbrıs sancağında Margoyan Frères, Halep merkez sancağında Dikran ve Kirkor Messerlian, Kudüs kazasında American Colony (Elijah Meyers, Lewis Larsson, Eric Matson, Edith Yantiss) ve Sarrafian Brothers, Yafa kazasında David Saboungi, İskenderiye muhafızlığında Zangaki, Kahire muhafızlığında D. H. Arnoux ve H. Bechard, Suriye merkez sancağında Derounian Frères, Beyrut merkez sancağında Felix Bonfils (1831-1885), Adrien Bonfils (1861-1929), Marie-Lydie Cabanis (1837-1918), Tancrède R. Dumas (1830-1905), Şam-ı Şerif sancağında Georges Saboungi (1840-1927) ve Süleyman Hâkim hazırladıkları fotoğrafları satabilecekleri yeterli sayıda turistin geldiği yerlerde bulunmanın ayrıcalığından yararlanıyorlardı.

Bol çeşit yaratmak ve rekabetten dolayı ilgiyi daha da artırmak isteği konuyu Doğu kadını üzerinde yoğunlaştırdı. İncecik ipekli giysileri içinde, elinde nargilesiyle püsküllü yastıklara dayanmış, önünde sedef kakmalı sehpa bulunan kadınlar, ellerinde darbuka ve tefle rakseden kadınlar, yerde serili halının üzerine serpiştirilmiş minderlerde uzanan kadınlar...  Bütün bu fotoğraflar, "Türk Kadını", "Genç Türk kızı", "Müslüman Kadın" diye adlandırılarak satışa sunulsa da, böyle davranışların büyük cezalar gördüğü Osmanlı'da bir tek Müslüman kadının bile bu pozları vermesi olanaksız olduğundan, kullanılan modeller genellikle Pera batakhanelerinde çalışanlar arasından seçilmekteydi. İmparatorluğu ziyarete gelmiş Batılı hanımefendilere de kostüm giydirilerek böyle kompozisyonlar yaratılırdı. Bazı fotoğrafçılar model bulmakta zorluk çektiklerinden, zaman zaman da kadın kıyafeti giymiş erkek modeller kullandılar.

1860'larda hem daha ucuz hem de küçük olduğundan kolay taşınan
Carte-de-Visite  boyutunda (6,6 x 10,7 cm) fotoğraflar pazarlanmaya başladı. Artık harem ağası, din adamı, başıbozuk, her türden satıcı, saray muhafızı, arabacı, Mevlevi fotoğrafları da vardı. Buboyuttaki fotoğraflar tek tek satıldığı gibi, kalın ciltli şık albümlerde konularına göre ayrılarak da piyasaya verilmişti. Bu albümlerin değerli taşlar ve altınla süslenmiş olanları ise saray için hazırlanıyor ve saray erkânının fotoğraflarını içeriyordu. 

Fotoğrafçılar 1865'ten sonra turistik fotoğrafları hem
cabinet boyutlarda (11,25 x 16,25 cm), hem de Batılının ilgilendiği konuları birer birer saptayıp büyük boy albümler halinde satışa sunmaya başladılar. Sayıları 20'den başlayarak 100'e kadar ulaşan orijinal fotoğraflardan oluşan bu şık albümler oldukça pahalıydı. Yine de her bütçeye uygun birşeyler mutlaka bulunuyordu.

 

İLK TİCARET SERGİLERİNDE FOTOĞRAFIN ROLÜ

 

Osmanlı İmparatorluğu'nun ilk ulusal sergisi 28 Şubat 1863'te “Sergi-i Umumi-i Osmani” adıyla Sultanahmet'te (At Meydanı) açıldı. Serginin sanat kısmında, desen, resim, ahşap ve metal gravür ve kitaplarla birlikte, en büyük bölüm, 150 fotoğrafla Abdullah Frères'lere ayrılmıştı. Ayrıca Pascal Sébah'ın, biri Seraskerat Kulesi'nden (Beyazıt Kulesi), diğeri Galata Kulesi’nden çekilmiş ve onar parçadan oluşan iki İstanbul panoraması bulunuyordu.

1867 Paris sergisinde Osmanlı pavyonunun sanat bölümünde, Osman Hamdi Bey'in üç tablosu, Preziosi, Mable, Serabyan, Rıza Efendi, Pierre Montani’nin çalışmaları yer almıştı. Abdullah Frères’in çektiği sultan portresini, daha önce Fransa'nın İstanbul büyükelçisi, o tarihte ise Fransa Dışişleri Bakanı olan Marquis de Moustier, aynı elçiliğin birinci sekreteri Mösyö Bonnière, Belçika Konsolosu Mösyö Keun, Lübnan Genel Valisi Davud Paşa, Mısırlı Bogos Bey, İstanbul Ermeni Katolik Cemaati Başpiskoposu Bay Hasun, Galata'nın Rotschild'i Bay Camondo ve nihayet Pera salonlarından Paris'e, Osmanlı galerisini süslemek üzere götürülen birkaç genç ve güzel levanten kadının portresi izliyordu. Ayrıca İstanbul'dan dört panoramik görüntü vardı. Pascal Sébah’ın fotoğrafları da yerini almıştı.

1873’te Viyana’da açılan sergiye Osmanlı hazinesinden çok değerli eşyalar ve çeşitli bölgelerin giysileri gönderildi. Bu giysilerin büyük boyutta fotoğrafları çekilerek bir albüm hazırlandı. Albümün tüm fotoğrafları Pascal Sébah tarafından çekildi. Bu fotoğrafların erkek modelleri arasında, Osman Hamdi Bey'le birlikte Ahmed Mithad Paşa gibi dönemin tanınmış isimleri vardı. 

Les Costumes Populaires de la Turquie en 1873
adlı bu albüm, 27,5 x 37 cm boyutlarında, 370 sayfa olarak hazırlanmıştı. İçinde Sébah'ın atölyelerinde phototype yöntemiyle basılmış 42 adet 20 x 36 cm boyutunda fotoğraf kullanıldı. 

Viyana'da,
Photographische Correspondenz'in 108 nolu sayısında, Dr. E. Hornig sergide yer alan fotoğrafları nedeniyle Pascal Sébah'la ilgili övgü dolu bir yazı yazdı. Sébah'ın etkileyici mimari görüntüleri, Mısır'da çektiği harika fotoğrafları, hiç de kötü olmayan portreleri ile baskılarındaki ve fotolitografilerindeki başarısı nedeniyle, gelişmiş ülkelerin sanatçıları arasına katılmaya hak kazandığını belirtti. Sultan Abdülaziz, oynadığı rol nedeniyle Pascal Sébah'ı Üçüncü Dereceden Mecidi Nişan ile ödüllendirdi. Viyana'daki sergi organizasyonu tarafından da Pascal Sébah'a altın madalyayla birlikte "Gelişim" ödülü, yardımcısı A. Laroche'a da yine altın madalya ile "Yardımcılar" ödülü verildi.

Paris'teki 1878 sergisi Pascal Sébah’ın olağanüstü güzellikteki Mısır fotoğraflarına bir gümüş madalya getirdi.

 

SULTAN II. abdülhamİd

 

Sultan II. Abdülhamid’in (h. 1876 -1909)en büyük koruyucusu ve destekleyicisi olarak fotoğrafa verdiği olağanüstü önem, bu sanatın onun döneminde Osmanlı İmparatorluğu’nda süratle gelişmesini sağladı.

Sultan, fotoğrafçılara ülkedeki olayları ve temel kurumları belgeleme görevini verdi. Hemen bütün donanma gemileri ile askeri kuruluşların, fabrikaların ve mensuplarının, bütün devlet binalarının, okulların, karakolların, camilerin, etnografik çevrenin, arkeolojik alanların ve doğanın fotoğraflarını çektirdi. Ziyarete gelen yabancı devlet adamlarının imparatorluktaki gezilerini, hastane ve büyük müesseselerin açılışlarını, çektirdiği bu fotoğraflardan izledi.

Sultan II. Abdülhamid döneminde fotoğrafla ilgili en önemli karar, kuşkusuz fotoğrafın tanıtım gücünden yararlanma konusunda alındı. Sultan 1893'te 51 fotoğraf albümünü Amerika’da National Library’ye, 47 fotoğraf albümünü ise İngiltere’de British Museum’a gönderdi. Altı ayrı fotoğrafçının işlerinden oluşturulan bu albümlerde Halep, Şam, Adana, İzmir, Çankırı, Denizli, Bağdat, Edirne, Manisa, Aydın, Bursa ve İzmit, Selanik, Kastamonu, Trabzon, Beyrut, Şam ve İstanbul'un okulları ve çeşitli görüntüler bulunmaktaydı.

Fotoğrafın tanıtım gücünden, Türkiye Cumhuriyeti’nin başlangıç yıllarında Avusturya asıllı Othmar Pferschy’nin (1898-1984) fotoğraflarından oluşan
ve yeni dönemi dünyaya göstermek amacıyla hazırlanan, baskısı Münih’te Türkçe, Fransızca, İngilizce ve Almanca açıklamalarla yapılan Fotoğrafla Türkiye adlı albümüyle (1936) yararlanılacaktı.


Engin Özendes (ESFIAP)







 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa