FOTOĞRAF-SANAT İLİŞKİSİNE DAİR BİR DENEME

Sokak fotoğrafçılığı tanımını içeriği açısından sorunlu ve karmaşık bulurum. Fotoğraf ışığın iziyle görüntü çizen bir teknolojidir Bu teknoloji farklı ihtiyaçlar ve farklı amaçlarla kullanılmıştır. Biz fotoğraf derken, aslında fotoğrafı sanat kapsamında ele almaktayız. Oysa hobi, anı, seyahat, profesyonel, reklam, belge, basın, ajans, magazin, vahşi yaşam, makro, sosyal medya gibi farklı fotoğraf kategorileri de mevcut. Sokak fotoğrafçılığından söz açıldığında, öncelikle hangi tür fotoğraf yaklaşımıyla ilgi kurduğumuzu da ayırt etmemiz gerekir.

Son iki yüzyıl yaşamın temposu giderek daha da hızlandı. Bilimsel ve felsefi gelişmelerle insanın evren kavrayışı değişirken, toplumsal yapı, ideolojik yargılar ve beklentiler de değişti. Işığın iziyle görüntü çizen teknolojinin gerçeklikle ve sanatla ilgili sorunları bu hareketli ortamda sürekli tartışıldı.

19. yüzyılda fotoğrafın güzel sanatlar içinde konumlanabileceğine inanan fotoğrafçılar, pictorial olarak tanımlanan yaklaşımı benimsediler.

20. yüzyılın başlarında yarım ton klişeler geliştirilip, fotoğrafların matbaa makinelerinde çoğaltılabilmesiyle, kaliteli kağıda baskı yapan magazin dergileri içeriklerini fotoğraf ile zenginleştirerek genişleyen bir pazar yakaladılar. Dergiler çağı birçok fotoğrafçıya hem maddi olanak, hem de farklı çalışmalar için fırsat sundu. Çarpıcı ve izleyiciyi çekecek fotoğraf beklentileri birçok başarılı fotoğrafçının gelişmesini de etkiledi. Birçok zaman fotoğraf öyküleri rağbet gördü. Dönemin basın ya da ajans fotoğrafçıları için kamusal mekânlar fırsat alanıydı. Bu nedenle bugün sokak fotoğrafçısı olarak tanımlanan Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Brassaï ( 1899-1984)   gibi birçok fotoğrafçı, aslında meslek gereği toplumsal yaşamın içinde konu aradılar.

Dergi editörlerinin güç kazanmasıyla yetki alanı gittikçe daralan Cartier-Bresson,W. Eugene Smith (1918-1978) ve benzeri başarılı fotoğrafçılar, bir dergide çalışmak yerine bir ajans kurarak dergilere fotoğraf satma yöntemini benimsediler ve 1947 yılında Paris ve New York’ta bir fotoğrafçılar kooperatifi olarak  “Magnum’ ajansı kuruldu”

1952 yılında ‘The Decisive Moment (Images à la Sauvette)’ adlı fotoğraf kitabı New York ve Paris’te eşzamanlı olarak yayımlandı. Kitabın giriş yazısı, Cartier-Bresson “Karar Anı” metniydi. Metin, başarılı bir fotoğrafın, bir olayın anlamının ve biçimsel düzeninin zirveye ulaştığı an'ı yakalamak olduğunu anlatır. Kompozisyona dair bir denemedir; sanat ve  kuramla ilgili bir içerik sunmaz. Metin, fotoğrafçının sahneyi değiştirmeden, düzenlemeden ve manipüle etmeden; yaşamın bir sahnesini çerçeveleyerek etkili bir kompozisyonla kesmesinden söz eder. Bu ilke sahnenin ışık koşullarını değiştirecek olan yapay ışığın da sahne üzerindeki etkisine olumsuz yaklaşır. Karar anı metni, değişen teknoloji ve Cartier-Bresson'un başarıyla kullandığı 35 mm kamerasının sağladığı olanakları da başarılı fotoğrafa yansıtır.

20. yüzyılın ikinci yarısında genel manzaraya bakarsak, sanat müzeleri 50 yıldır fotoğraf satın almaktaydılar ve fotoğraf bölümleri kurmuşlardı.

Buna rağmen fotoğraf güzel sanatlar, resim ve heykel bölümleri dışında, ikincil konumdaydı. Bölümü, küratörleri, sergi salonları ayrıydı. Resimde ise Amerikan soyut dışa vurumculuğu yükseliyordu. Aynı dönemde fotoğrafın bir sanat olabilirliği tartışılmaya başlar.  

Modernizm medyumun özerkliğini benimsemiş, sanatta formalist estetik benimsenmişti. Yakın zamanda MoMA, Edward  Steichen'ın ( 1879/1973) küratörü olduğu "The Family of Man” sergisini açmış, dünyanın birçok ülkesinde dolaştırmıştı. Sergi, fotoğrafları tek tek sanat eseri gibi değil, büyük bir “insanlık foto-romanı” gibi kurgulayan, duygusal ve hümanist bir bütünlük içeriyordu. Sergide farklı kültürler aynı tematik başlıklar altında yan yana getirilmiş ve izleyiciye  “insan tek bir ailedir” mesajı verilmişti. Clement Greenberg  (1909-1994) sergiyi popülist, kitsch bir söylem olarak gördü ve eleştirdi.

1962 yılında MoMA Fotoğraf Bölümü Direktörü olan John Szarkowski (1925-2007) , fotoğrafı güzel sanatlar alanında meşrulaştırmak ister. Greenberg'in resim sanatında benimsediği biçimsel kriterleri fotoğrafa aktarır. Greenberg'in "Her sanat dalı kendimedium’una özgü özellikleri keşfetmelidir" düşüncesini merkeze alarak, fotoğrafın kompozisyonun kuracak beş biçimsel ilke belirler. 1966 tarihli “The Photographer's Eye “sergisi ve katalogu, fotoğrafı kendi ilkeleriyle varolan bir medyum olarak düşünür. Sanat fotoğrafını, özgün görsel yapısını çerçeve ( kadraj), zaman dilimi, bakış açısı, detay üzerinden kuran bir kendinde şey (the thing itself) olarak tanımlar. Böylece fotoğraf artık resim veya heykel gibi güzel sanatlara "özenen" bir medyum olmaktan çıkarak, kendi yapısal ilkeleriyle var olan bir disiplini temsil eder. 

Szarkowski, 1978 tarihinde  düzenlediği “ Mirrors and Windows” sergisiyle de fotoğrafçıları iki temel kategoride inceler; bazı fotoğrafçılar window / pencere kavramıyla ilişkilendirilen bir yaklaşıma sahiptir, fotoğraflarıyla dünyaya pencere açarlar; bazı fotoğrafçılar ise kendi iç dünyalarını yansıtan tarzlarıyla mirror/ayna'ya benzerler. Bu kuramsal yaklaşımların konuşulduğu yıllarda, Szarkowski'nin öne çıkardığı üç fotoğrafçı; Diane Arbus (1923-1971), Lee Friedlander ve Garry Winogrand'dır. (1928-1984)

Sokak fotoğrafçılığı konusu açıldığında öne çıkan isimler; Cartier-Bresson, EugéneAtget (1857-1927), Diane Arbus, Lee Friedlander ve Garry Winogrand'dır. Ve sokak fotoğrafçılığından söz edilirken, sanki sanat fotoğrafçılığının kabul görmüş bir dalından söz ediliyor gibi bir tavır hissedilir. Oysa, sanat fotoğrafçılığında böyle bir dal var mı? Sokak fotoğrafçılığı söylemiyle aslında kamusal alanda çekilen, müdahalesiz ve insan izi taşıyan fotoğraflardan söz edildiği beyan ediliyor. Böyle bir ayrıma neden ihtiyaç duyulsun ki!  Fotoğraf  her yerde çekilir. Salonda, evde, kırda, parkta, tiyatroda, müzede, markette, kuliste, sinemada, gösteride, kaldırımda, dükkânda ya da vitrinde. Bir fotoğrafın çekildiği yer fotoğrafın türünü tanımlamaz ya da kategorize etmez. 1970'li yıllarda fotoğrafın kuramsal ilkelerle nasıl tanımlandığına değindim. Aynı yıllarda işleriyle öne çıkan bazı fotoğrafçıların yanlış yaftalandığına, fotoğraf tarzlarının bu tanıma uymadığına kısaca değineceğim.

Arbus, çocukluğundan itibaren farklı psikolojik sorunlar yaşayan, travmaları olan biriydi.  Fotoğrafları genellikle sıradışı bireyleri, toplumdan dışlanmış olarak tanımlanan ucubeleri, gece hayatında dönüşen kimlikleri, sirk karakterlerini, mutlu gibi görünen mutsuzları irdeleyen ve modellerinin gerçek dünyasını görünür kılan fotoğraflarıyla tanınır. Bu fotoğraflar bazen parkta, bazen bir evde, bazen bir kuliste çekilmiştir. Arbus'un yaşamını ve tarzını incelediğinizde, kendisine sokak fotoğrafçısı yaftası yapıştırmanın ne kadar ilgisiz olduğunu kavrarsınız. Arbus'un yeteneği, insanların iç dünyasına sızabilmesi, istediği poza ulaşabilmek için çeşitli yöntemler kullanmasıydı.

Winogrand’ın sokak fotoğrafçısı etiketine tepkisi vardı, kendisine “sokak fotoğrafçısı” etiketi yapıştırılmasına sürekli karşı çıktı. Böyle bir etiket, onun amaçları ve arayışları dışında kalıyor ve fotoğrafçının tarzını temsil etmiyordu. Fotoğraflarında sinirli, manik, neredeyse kaotik kadrajlarla karşılaşırız. Bu bir kusur değil, bilinçli bir biçimsel arayıştı. Kadrajın kaotik oluşu, dünyanın kaotik oluşuna dair yorumsal bir yaklaşımdı. “Dünya’nın fotoğraflarda nasıl göründüğünü görmek için fotoğraf çekiyorum” derken, bir yönüyle tarzının da Szarkowski’nin “The Thing Itself” kavramıyla ilgisi de öne çıkar. Amacı bir tür görsel belge üretmek değil, görmenin kendisini sınamaktı. Yaşamının her anında  kamerası elinde hazırdı ve sürekli deklanşöre basardı. Winogrand, öldüğünde henüz banyo edilmemiş binlerce rulo film bıraktı.  

Friedlander fotoğraflarından söz ederken, “gördüğün şey gerçekliğin kendisi değil, birdüzenleme, bir seçim, bir kırılma, bir çarpıtma” tanımını kullanır. Görmeyi kültür, beden, konum, kamera ve kadraj belirler. Friedlander’ın cam yansımaları, gölgeler, ters açılarla yaptığı şey, görmenin nesnel bir durum olmayıp, kişisel, karmaşık, kültürel bir eylem olduğuna yönelik tarzının sonucudur. Fotoğraf anlayışı sokaklardaki yaşamı aktarmak, belgesel kareler yaratmak değildi. Belgesel kaygıdan ve sokağın gerçekliğinden oldukça kopuktu.

Tekrar Atget'ye bir soruyla dönersek; Atget yaşasaydı ve kendisine “sokak fotoğrafçısı” deseydiniz nasıl bir tepki gösterirdi. Berenice Abbott (1898-1991), 1920’li yıllarda Paris’te Man Ray’in (1890-1976) karanlık oda asistanı olarak çalışırken, stüdyonun birkaç kapı ötesinde oturan Atget’yle tanışır. 1925 yılında  Atget’in fotoğraflarını görüp bazı baskılarını hemen satın alır. Abbott, Atget’yi ;  Paris'i tutkuyla ve belgesel sadakatle kaydeden bir tarihçi, “Paris’in fotoğrafçı Balzac’ı” olarak tanımlar. Abbott, Atget’nin ölümünden hemen sonra, onun stüdyosunda kalan binlerce baskı ve cam negatiften oluşan arşivin önemli bir bölümünü satın alarak neredeyse kesin bir yok oluştan kurtardı.

1926 yılında Man Ray , Atget’in fotoğraflarını “La Révolution surréaliste” adlı dergide yayımlattı. Atget’i bir sürrealist olarak konumlandırmak ve fotoğraflarını bu bağlamda okumak istiyordu; ancak Atget bu tür bir sınıflandırmaya karşı çıktı. Yıllar sonra Walter Benjamin (1892-1940), Atget’i modernliğin eşiğinde bir figür olarak yorumladı ve onu sürrealizme yakın bir duyarlılıkla ilişkilendirdi. Atget bir yanda belgesel, diğer yanda sürrealist ve modernist olarak tanımlandı ama ne  Greenberg, ne Abbott, ne Man Ray, ne de Benjamin sokak fotoğrafçılığından söz etmez. Çünkü Atget, yaşadığı kentin dokusuna tutkun bir görüntü yazarıdır. Atget ve Abbott, modernleşme sürecinde hızla değişen kenti, sistematik, serinkanlı ve şiirsel bir belgesel bakışla fotoğraflamışlardır.

Bu nedenle bazı eleştirmenler tarafından, modern belgesel fotoğrafın öncüleri arasında “düşünsel akraba” olarak yorumlanırlar.

Bu noktada Clement Greenberg'in fotoğrafa dair düşüncelerini ele alalım. O, fotoğrafın nesnesiyle zorunlu bağı nedeniyle, fotoğrafı "şeffaf " olarak nitelemişti.

1964 tarihinde Four Photographers isimli makalesinde, “Fotoğraf  sanatı,her şeyden önce edebi bir sanattır…” demişti. Dolayısıyla fotoğrafın sanat olarak işleyişinde konusunun pratik anlamının ön plana çıkarılması; biçimselliğin, estetiğin geri planda tutulmasını öngörüyordu. Ancak bu koşulları karşılayan fotoğraf sanat olurdu. Greenberg, four photographers'da Eugene Atget’yi örnek gösterir. Atget'nin, belge sınırından çıkmadan, konuyu sanat'a dönüştürebildiğini ve bunu gerçekleştirirken de biçimi fazla öne çıkarmayarak başarılı çalışmalar yaptığını söyler.

Fotoğraf medyumunun "şeffaf "lığı düşüncesini dönemin önemli kuramcılarından Michael   Fried da paylaşır. Minimalist sanatı eleştirirken, izleyici ile sanat yapıtının iletişimini teatrallik  olarak tanımladığında, bu eleştirideki teatrallik  tanımı fotoğraf  ile de ilişkilendirilir.

Kavramsal sanat hareketiyle formalist geleneğin kısır döngüsüne tutsak kalan sanat yaklaşımına çıkış arayan Sol LeVitt (1928-2007), Joseph  Kosuth gibi sanatçılar, sanatta fikri merkeze alan ve biçimsel estetiği önemsizleştiren bir kırılma yarattılar. Kavramsal sanat yapıtı resim, heykel, fotoğraf, ambalaj kağıdı, hepsini eşit önemde görür ve malzeme olarak tanımlar. Dolayısıyla fotoğraf da bir malzeme olarak düşünüldü. Fikri somutlaştıran ve özel bir anlamı ya da değeri olmayan, fikir'le bağlamı üzerinden anlam üreten bir malzemeydi. 1963 yılında Ed Ruscha, Los Angeles'taki evi ile Oklahoma City'deki ailesinin evi arasındaki otoyol boyunca yer alan benzin istasyonlarını fotoğrafladı ve "Twenty-six Gasolıne Stations" isimli bir kitap olarak yayımlandı.Ruscha’nın kitabı, estetik açıdan “güzel” fotoğraflar sunmayı reddeden, sıradan, düz, neredeyse teknik kayıtlar içerir. Çalışması modernist sanatın tekillik, aura fikrine karşı bir hamleydi. Ruscha’nın yaptığı şey, kitabın kendisini bir sanat nesnesi hâline getirmek oldu. Sanatın galeri, müze gibi mekânını ve koleksiyon, sergi gibi dolaşımını sorgulayarak; sanatı, bir kitap olarak sunduğunda, geleneksel mekânların dışında yeni bir dolaşım ekonomisi önerir.

Bu fotoğraflarda sokakta çekilmişti, ama sokakta çekilmiş olmaları farklı ve içeriği, amaçları farklıydı. Bir fotoğrafın sanat açısından değerini belirleyen kriterler de farklıdır.

Fotoğrafı okuyabilmek için öncelikle fotoğrafı üreten sanatçıyı da tanımak gerekir. Tıpkı bir söz, kimin ağzından ve hangi bağlamda çıkıyorsa, bağlamda anlam değiştirdiği gibi fotoğraf da üreticisiyle bağlamında anlam kurar. Ed Rucha'nın "Twenty-six Gasoline Stations" isimli kitabında fotoğraflara anlam kazandıran fotoğrafçının sanatçı kimliği ve kuramsal tercihidir.

Kavramsal sanat fotoğrafı sıklıkla kullanmış ve ön plana çıkarmıştı. Kavramsal sanatın  fotoğrafı sıklıkla kullanması, fotoğrafın görünür olmasını ve güzel sanatlar alanında kendine yer bulmasını sağladı. Greenberg ve Szarkowski'nin fotoğrafla ilgili düşünceleri, modernizmin sona ermekte olduğu dönemde gelişen yeni kuramların gölgesinde kalır.  

1950 ve 1960’lı yıllarda, sanat, Minimalizm, Soyut Dışa vurumculuk, Kavramsalcılık gibi hareketler üzerinden okunuyordu. 1970’li yıllarda  ise artık tek bir stil veya hareket yoktur. Sanat dağılmış gibi görünür.  Video, performans, foto-gerçekçilik, body art, fotoğraf gibi farklı sanat uygulamaları öne çıkar. Bu yeni gelişen koşulları ve sanat karmaşasını birleştirecek, anlaşılır kılacak formül, kuramcısı Rosalind Krauss'un 1977 yılında yazdığı ""Notes on the Index” isimli makalesinde ortaya çıkar. Krauss, birleştirici ortak bileşeni "indeks" olarak tanımlar.

İndeks kuramı 1970'li yıllarda fotoğrafın ontolojisi tartışmalarının merkezinde yer alan fotoğrafın gerçeklikle ilişkisine de bir çözüm getirir.

İndeks, iz tüm sanat uygulamalarında ortak bileşendir. Performans, sanatçının bedeninin mekânda bıraktığı geçici iz; body art , bedenin doğrudan temasının izi ; video, kameranın ışıkla kaydettiği bedensel iz; fotoğraf ise ışığın izidir. İz/indeks kavramı Charles Sanders  Peirce'in (1839-1914)  dil kuramında tanımladığı üç gösterge türünden biriydi: Peirce'ye göre, ikon benzerlik yoluyla, sembol uzlaşımla, indeks ise fiilî ilişki üzerinden nesnesini gösterir. Fotoğraf ışığın izi olarak nesnesiyle zorunlu bir bağ içindedir. Dolayısıyla fotoğrafın nesnesiyle bağı temas üzerinden değil, indeks/iz üzerinden gerçekleşir. Sonuç olarak fotoğraf bir görüntünün sabitlenmesi değil, bir iz'in kaydıdır. Böylece gerçeklikle bağı bir indeks olan fotoğraf, yeni sanat kuramları içinde farklı konumlanır.

1977 yılında Douglas Crimp’in (1944-2019) küratörlüğünü yaptığı “Pictures” sergisi açıldı. Serginin basın bülteninde yeni bir mesaj vardı: "temsil geri dönüyor." Fakat bu geri dönüş yeniden-temsil olmayıp, temsiliyetin ideolojik işleyişine dair eleştirel bir geri dönüştü. Bu eleştirel yaklaşımı benimseyen sanatçılar "Picture Generation" olarak tanımlandılar ve eleştirel, ironik tarzlarıyla postmodern dönem doğmuş oldu. Picture kuşağının sanatçılarından  Cindy Sherman , Hollywood'un film klişelerine benzer sahneleri ironik bir üslupla yeniden kurgular; Sherrie Levine tanınmış fotoğrafları yeniden fotoğraflayarak biricikliği sorgular, Louise Lawler ise sanat eserlerini sergi ortamında, koleksiyonerlerin mekânlarında fotoğraflayarak farklı bir görüş kurar. Burada fotoğraf bir sanat türü olarak çalışır ve amaç dünyayı temsil etmek değil, temsil sistemini sorgulamaktır.

1975 yılında küratör William Jenkins, "New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape" isimli bir sergi düzenledi. Katılan on genç fotoğrafçının çalışmaları, Ansel Adams'ın (1902-1984) çalışmalarıyla örneklenen, yakın atalarının pitoresk, romantik manzara tarzından farklıydı. Daha önce Amerikan manzara fotoğraflarında yer almayan, göz ardı edilmiş her şeyi fotoğrafladılar; otoparklar, endüstriyel binalar, tahıl asansörleri, arazi geliştirmeleri, alışveriş merkezleri, otoyol alt geçitleri ve benzerleri gibi "aradaki alanlar" fotoğrafların konusu oldu. Sergi fotoğrafın nasıl belge olarak konumlandırıldığını ve üslup konusunu irdeliyordu. Fotoğraf sözcüğünün ikili katmanı ile topoğrafya sözcüğünün ikili katmanının ilişkisi üzerinden yeni bir görüş kurar. Topoğrafya ve fotoğraf hem bir yeri gösterir hem de o yerin kendisiyle doğrudan bağlantılıdır. Her fotoğraf bir tür harita gibi düşünülebilir. Hepsi dünyadan bir kesiti düzenler. Hepsi bir “yer bilgisi” içerir. Kritik nokta her fotoğrafın eşit derecede “topografik” olmayışıdır. Burada üslup sorununa yönelir.

Üslup konuyu, kamera seçiminin de içinde olduğu farklı alanlara taşır. Biz bu noktada kalalım. Bu sergi, kavramsal fotoğrafın başlangıcı olarak kabul edilir.

Burada 1960 yılı sonrası sanat dünyasını ve 1970'li yıllarda  fotoğrafın sanat olarak nasıl konumlandığını özetlemeye çalıştım. Amacım sanat alanında yapılan fotoğraf çalışmalarıyla, bu çalışmaların nasıl düşünüldüğünü anlatmaktı. Bu nedenle Greenberg, Szarkowski, Ed Rucha, Krauss, Picture Generation, Grimp ve Jenkins'le sınırladığım bir süreci örnek olarak kullandım. Sanatın nasıl düşündüğüne, fotoğrafın ne olduğuna, sanat dünyasında hangi koşullarla benimsendiğine değindim.

Artık fotoğrafın çekildiği yer, karar anı, altın kural gibi konular tartışılmıyor. İşte bu nedenle sokak fotoğrafçılığı tanımı içerik açısından kararsız ve çelişkili geliyor. Örnek verilen fotoğrafçılardaki tutarsızlık, tanımın amacını sorgulatıyor. Bu tanım 35 mm kameranın geliştirildiği yıllarda öne çıkar. Bu tür bir fotoğraf yaklaşımı yeni tip kameranın hızı ve pratikliğine çok uygundu.

İncelediğimiz fotoğrafçıların tarzları ve amaçları karşısında, sokak fotoğrafçılığından söz edildiğinde bir içerik karmaşasından söz etmiştim. Biraz da ticari bir yaklaşım çağrışım yapıyor gibi. Bir zamanlar George Eastman’ın sloganını hatırlayalım, “siz sadece deklanşöre basın gerisini biz hallederiz.” Bu tanım bir yönüyle, “herkes sokaklarda fotoğraf çekebilir; bir kamera al ve sokağa çık” diyen bir slogan gibi. Amaç daha çok kamera satmak, kamera kullanımını yaygınlaştırmaktı. Kolesterolün hayvani yağlarla ilgisini öne çıkararak, tereyağını tehlikeli olarak yaftalayan ve bitkisel yağı masum ilan eden propagandayı düşündüm. Zamanla, damarımızı tıkayanın, bitkisel yağların oluşturduğu tortular olduğu anlaşıldı. Tüketim çağında reklam farklı kılıflarda.  

Fotoğrafın sanatsal kategorileri ya da türleri kurumsal ve kuramsal kabullerle şekillenir. Fakat fotoğraf çeken milyonlarca insan, çok farklı yaklaşımlara sahip. Sosyal medyada her gün yüz milyonlarca fotoğraf paylaşılıyor. İnsanlar eğitimler alıyor ve yarışmalara katılıyorlar ve etiket tutkusu var. Böylesine sınırsız bir alanda sokak fotoğrafçılığı, balkon fotoğrafçılığı ya da bir başka ilgiye bağlı olarak sınırsız yöntem ve teknik üretilebilir. İşte, selfy, toplumsal olarak ilgi gören bir fotoğraf yöntemi ve en çok beğeni alan yöntem.

Benim konu edindiğim fotoğrafın kültürel yanı, sanat yanı. Flâneur kavramının doğduğu Paris sokaklarının ruhunu sanata aktaran sanatçı tiplemesi, “gündelik yaşam”la ilgili olarak sınıflandırıldı. Resim yapmak için stüdyolarını terk eden ressamlar empresyonist olarak tanımlandı ve doğal ışığın anlığını tuvallerine aktardılar. Günümüz fotoğrafında kurgusal ya da belgesel fotoğraf yaklaşımından söz edebiliriz. Hibrit portre ya da romantik kavramsal fotoğraf türlerinden söz edebiliriz. Sonuç olarak sanatın yapıldığı yer değil, amacı ve niteliği sanatı adlandırmış ve tanımlamış. Rembrandt’ın (1606-1669) resim yapma türünü ve amacını stüdyo ressamı olarak sınıflandıran bir tanımla hiç karşılaşmadım. O hep portreleriyle, ışığıyla Rembrandt oldu. Portre sanatta bir "genre" dir.( türdür)

Selahattin Nemlioğlu
Mart 2026