Fotoğraf, icadını takiben pek çok nedenle insanların yaşamına girmiş, yıllar sonra da bir anlatı aracı, bir sanat unsuru olarak değerine kavuşmuştur. Sanatın, kişisel dışa vurum özelliğinin yadsınamazlığı, imajların aynı zamanda bireyin iç dünyasının, bilinç dışı imgelerinin, algılarının ve duygularının bir yansıması olma halini ortaya koymaktadır. Bu bağlamda fotoğrafçılık ve psikoloji, birbirini tamamlayan iki ayrı disiplin olarak, özellikle modern ve çağdaş dönemde sık sık kesişmiş, birbirlerinden beslenmiş iki disiplindir. Temelde her iki alanın ortak noktası insanın bireysel iç dünyasıdır ve sanat bu iç dünyayı dışa vurumda tarihler boyu etkin olmuştur. Bu duruma referansla, fotoğraf sanatı bireysel bir üretimdir ve üretenin psikolojisi, belleği, öğrenimleri, kazanımları gibi kişisel tüm verilerin yüklenmesi ile ortaya çıkar. Görmenin, hatırlamanın, kimliğin ve travmanın doğasını sorgulayan fotoğraf çalışmaları; yalnızca sanatsal ifade biçimleri olmakla kalmayıp, zihinsel süreçleri görünür kılma çabası olarak da değerlendirilebilir. İmgenin üretiminde, belleğin ve hatırlamanın rolü belirleyicidir. Fotoğrafçı oluşturduğu kadrajlarda tüm bu bilgileri de bilinç altından çağırır ve kendini yansıtır. Her fotoğraf, geçmişten bugüne taşınan bir yankı gibi, duyumsamanın izlerini de içinde barındırır. Bu bağlamda, fotoğraf salt görsel bir sunum olmanın ötesinde aynı zamanda bir duygulanım mekânı, bir hatırlama eylemi ve varoluşsal bir kayıt olarak değerlendirilebilir[1]. Üstelik fotoğraf, video, sinema gibi görseli parçalı sunan ve anlatısını kareler üzerinden icra eden sanatların ortak alanı duygulanım imgedir. Gilles Deleuze’ün  (1925-1995) sinema kuramında öne sürdüğü duygulanım-imge (affection-image) [2], özellikle yüzün sinemada taşıdığı yoğun duygu ve anlam kapasitesini açıklamaya öncülük eder. Deleuze’e göre duygulanım-imge, hareketin ikincil düzeye taşındığı, bir eyleme yönelmeyen, ancak güçlü bir duygusal durumu doğrudan ifade eden görüntülerde ortaya çıkar. Bu tür imgelerde çoğu zaman yüz ya da vücut, çevresinden soyutlanarak bir saf ifade düzlemine taşınır ki bu da duygular ile ilgilidir. Sinema ve fotoğrafta, imgenin gerçeklik unsuru göz önüne alındığında yakın planlar duygulanım imgeyi en belirgin ortaya çıkaran özelliği ile ön plana çıkar. Fotoğrafta portrelerde ortaya çıkan bu yakın planlar temelde doğal açılar olmadığı için izleyen için afallatıcı, aykırı, yeni, ilginç gibi imlemelere neden olabilen kadrajlardır. Zira gerçek hayatında, özel bir neden olmadan birbirine bu denli yakınlaşma ihtiyacı hissetmeyen insanlar, fotoğraf ve sinema karelerinde yakından gördüğü karakterlerle empatik bir ilişki geliştirip, duygusal anlamlar yükleme çabasına girmekte gecikmez.

Hikâyenin kahramanının ve izleyicinin duygu yoğunluğunun birleşim noktası duygulanım anlarıdır. Oyuncunun performansı, portre fotoğrafının gözlerindeki parıltı, hüzün, kimi zaman duygunun öncelik olmadığı an fotoğraflarında bile mesele her daim, izleyici ve sanatçının eseri arasındaki duygu alışverişindedir. Örneğin Carl Theodor Dreyer’in (1889-1968) La Passion de Jeanne d’Arc (1928) filmindeki yüz yakın planları, karakterin içsel duygularını zaman-mekân bağlamından kopararak izleyiciye saf bir duygulanım düzeyinde sunar. Benzer biçimde, çağdaş fotoğraf sanatı da duygulanım-imgeye dayanan estetik yapılar kurabilir; özellikle portre fotoğrafçılığında yüzün zamanla askıya alınmış bir duygusal alan olarak temsil edilmesi buna örnektir. Platon Antoniou’nun portre fotoğraflarında zaman durur; yüzlerdeki çizgiler, bakışlardaki kırılmalar anın ötesine taşar. Onun kadrajına giren her yüz, yalnızca bir bireyi değil, o bireyin taşıdığı yaşanmışlıkları, anıları, hüznü, suskunlukları ve arzuları da birlikte getirir. Fotoğraflar, izleyenin içine doğru yavaşça süzülen bir duygu yüküyle sarar izleyeni, bir mahremiyet hissi, tanıdık ama bir o kadar da uzak. Işık ve gölge arasındaki denge, sanki kişilerin iç dünyasındaki çatışmaları fısıldar. Platon’un portreleri, estetik bir duruştan çok daha fazlasıdır; onlar, insana dair olanın en kırılgan, en içsel hâllerini görünür kılan sessiz birer duygulanım imgesidir. Bakarken, sadece bir yüzü değil, belki de kendimizi de görürüz. Platon’un “Power: Portraits of World Leaders"[3] adlı kitabında toplanmış olan, içlerinde Barack Obama, Bill Clinton, George W. Bush, Vladimir Putin, Muammer Kaddafi, Colin Powell, Hugo Chávez, Benjamin Netanyahu, Tony Blair, Silvio Berlusconi, Mahmoud Ahmadinejad gibi isimlerin yer aldığı portreler de böylesi bir anlama odaklanır. Siyasetin ülke liderleri üzerindeki yoğun psikolojik baskısının kırıldığı, aslında insani yönlerinin ön plana çıkarıldığı sade, iddiasız portrelerdir Platon’unkiler. Platon sıklıkla “insanlık” temasını odağına alır ve kişilerin duygusal temaslarına odaklanır[4] . Portresini çektiği kişilerin psikolojisi samimiyeti, kişisel duygulanımları ve mükemmellikten uzak olarak Platon’un karelerine yansır. Böylece duygulanım-imge, sinema ve fotoğraf gibi imajla üretilen sanat dallarında, anlatısal sürekliliğin ötesine geçen yoğun bir duygusal aktarımın kapılarını aralar.

Fotoğrafın psikolojik boyutuyla kesiştiği ilk alan, algı ve bellekle ilgilidir ki, Camera obscura da başlarda insanlara gördükleri bir manzara, portre gibi yeniden hatırlanası bir imajı daim kılmayı vadetmiştir. Görülenin yeniden hatırlanma, bellekte yer edinme amacıyla önce resmedilmesi sonraları birebir kaydının tutulması fotoğrafın insan zihnince salt mekanik bir görüntü olarak işlemesinin ötesinde; onu geçmiş deneyimlerle, duygularla ve bilinç dışı çağrışımlarla işlemesine olanak tanır. Roland Barthes’ın Camera Lucida[5] adlı yapıtında geliştirdiği “studium” ve “punctum” kavramları, bir fotoğrafın izleyicide tetiklediği bilinç dışı etkiyi açıklamak için önemlidir. Studium, izleyenin fotoğrafla kurduğu entelektüel, bilinçli ilişkiyi tanımlarken, bakılan fotoğrafın bağlamını çözmek, fotoğrafı çekenin duygu yoğunluğunu anlamlandırabilmeyi işaret eder. Örneğin bir savaş fotoğrafı ya da hasta fotoğrafında, çekerken fotoğrafçının eriştiği duygu yüküne ortak olabilme halini söyler. Punctum ise, bir fotoğrafın izleyicide kişisel ve duygusal etki yaratan, beklenmedik ve çarpıcı bir öğesidir. Studium'un aksine, punctum rasyonel değil, duygusal ve kişiseldir. Punctum, bazen çok küçük bir detay olabilir; izleyicinin geçmişi, hatıraları veya bilinç dışıyla bağlantı kurarak derin bir iz bırakır. Bu kimi zaman sıradan bir aile fotoğrafına bakarkeni yada çocukluk anılarının kısa ve anlık bir parçasında yılların yoğunluğunu duyumsamak gibi olabilmektedir.

Barthes’a göre bazı imgeler doğrudan duygulara çarpar ve geçmişin travmalarını ya da arzularını yüzeye çıkarır. Fotoğrafın kayıt altına alarak, bellek oluşturma özelliğine örnek olarak, Sally Mann[6], özellikle aile üyelerini ve kırsal güney ABD manzaralarını konu alan çalışmalarında, çocukluk, kayıp ve ölüm gibi temalar etrafında bireysel ve kolektif belleği işler. Mann’in siyah-beyaz estetiği, geçmişin silikleşen izlerine gönderme yaparken, izleyiciyi yoğun bir duygu atmosferine çeker. Benzer şekilde Nan Goldin[7], kişisel yaşamının kırılgan anlarını ve çevresindeki insanların portrelerini kullanarak belleğin ve hatırlamanın gündelik boyutunu açığa çıkarır. Goldin’in “The Ballad of Sexual Dependency” adlı serisi, travmalar, ilişkiler ve cinsellik ekseninde bir hatırlama güncesidir. Christian Boltanski[8] (1944-2021), kurgu ile bellek arasındaki sınırda duran çalışmalarıyla tanınır. Arşivsel malzemeleri kullanarak oluşturduğu yerleştirmeleri, kolektif hafızaya ve kayba dair imgesel anıtlar niteliğindedir. Fotoğraf onun için bir hatırlama biçimidir; her görüntü, bir yokluğun izidir. Sophie Calle, hem metin hem imgeyle çalışarak kişisel hikâyeleri ve anıların kırılgan doğasını işler. “Take Care of Yourself”[9] ya da “The Address Book”[10] gibi işleri, hatırlamanın bir anlatı kurma eylemiyle nasıl iç içe geçtiğini gösterir. Bu noktada, psikanalitik kuram çerçevesinde fotoğraf, Freud’un “bastırılmış olanın geri dönüşü” tezini görselleştiren güçlü bir araç haline gelir. Özellikle çağdaş fotoğrafçılıkta sıkça rastlanan “boşluk”, “silinmiş yüzler” ve “yetersiz ışık” gibi öğeler, bu psikolojik gerilimi ve içsel kırılmaları temsil eder. Örneğin, Diane Arbus[11] (1923-1971) , toplumun dışladığı bireyleri fotoğraflayarak onların psikolojik derinliklerini görünür kılar. Arbus’un fotoğraflarında yalnızca fiziksel bir portre değil, aynı zamanda bireyin travmaları, kimlik krizleri ve arzuları da kodlanır. Francesca Woodman[12] (1958-1981), otoportrelerindeki bedenin sürekli silinmesi, dağılması ya da mekânla bütünleşmesiyle, kimlik ve benlik algısının kırılganlığını işler. Woodman’ın çalışmaları sıklıkla depresyon, beden algısı ve psikanalitik özne teorileri çerçevesinde okunur. Duane Michals[13], fotoğrafın ardışıklık kurgusunu kullanarak rüya, ölüm, bilinç dışı gibi kavramları işlerken; yazıyı da görselle birleştirerek bilinç akışı estetiği yaratır. Onun fotoğrafları, bireyin iç dünyasını bir öyküleme biçimiyle görselleştiren deneysel bir yaklaşıma sahiptir. Cindy Sherman[14] ise kimliğin toplumsal ve psikolojik inşa süreçlerine dikkat çeker. Farklı karakterlere bürünerek yarattığı otoportreler, kişilik bölünmeleri, maskeler ve toplumsal normların psikolojik baskısını ele alır.

Fotoğrafçılık ve psikoloji, ilk bakışta farklı disiplinler gibi görünse de, insan deneyimini anlamaya çalışan iki güçlü anlatı alanıdır. Görmenin, hatırlamanın ve hissetmenin kesiştiği yerde fotoğraf, yalnızca bir görüntü değil; bir zihin haritası, bir duygu güncesi, bir kimlik belgesi haline gelir. Gerek sanat pratiği gerekse terapötik kullanımlarıyla fotoğraf, psikolojinin en derin alanlarına ulaşan eşsiz bir araç olma potansiyelini her dönemde korumuştur. Özellikle çağdaş sanatçılar aracılığıyla bu içsel yolculuk, hem bireysel hem de toplumsal düzeyde sorgulanan güçlü bir anlatı biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır. Fotoğraf, bellekle yalnızca geçmişi belgeleyen bir araç olarak değil, aynı zamanda duyguların, duyuların ve yaşantıların görsel olarak yeniden inşası olarak da ilişkilidir. İmge üretimi, bu anlamda yalnızca teknik bir süreç değil, aynı zamanda varoluşsal ve felsefi bir pratik haline gelir. Hatırlamak, hissetmek ve görüntülemek; bu üçlü, hem sanatın hem felsefenin hem de psikolojinin ortak paydasında buluşur. Susan Sontag, modern insanın dünyayı “fotoğraflar aracılığıyla” hatırladığını söyler[15]. Ancak bu hatırlama alışkanlığı risklidir, zira kişinin unutma eylemini de tetikler ve imgeler çoğaldıkça gerçeklik duygusunda aşınma meydana gelebilir.

Eda Arısoy

Mart, 2025

Sally Mann, 'The Last Time Emmett Modeled Nude', 1987, silver Gelatin print. Photo © Sotheby's

Sally Mann, 'Candy Cigarette', 1989, silver Gelatin print (detail). Photo © Phillips

https://www.platonphoto.com/

https://www.platonphoto.com/people?gallery=668ecf989e09b6542c922250&item=db307da9-a1c8-40bd-a92c-30265ef60b17