Editörler

Suderin Murat
Gülçin Tellioğlu
Leyla Yücel

Yayın Kurulu

Yağmur Dolkun
Bülent Irkkan
Elif İnan
Doğanay Sevindik
Elif Vargı






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
Önce Çocukluk Keşfedildi Susan E. Meyer

İngilizceden Çeviri : Yurdanur Salman - Deniz Hakyemez

19. yüzyıl İngiltere’si, çocuk kitaplarının yaygınlaştığı ortamı yarattı

19. yüzyıl, bugün tanıdığımız biçimiyle çocuk yayınlarını, salt eğlendirmek amacıyla tasarlanmış harika, sevimli kitapları çocuklara ilk sunan yüzyıl olmuştur. Bu yazıda tanıyacağımız, illüstratörler topluluğu -birbirlerini ‘belki tanıyan, belki tanımayan, ama yaşadıkları dönemde büyüleyici yaratırıyla daha önce hiç örneği görülmemiş bir başarıya ulaşan bu yetenekli insanlar - bir tür fenomen oluşturuyor. Hiçbiri bu büyük başarıra birbirlerinden kopuk olarak, tek başlarına ulaşamazlardı elbette, Bu illüstratörler, giriştikleri çabalarda kendilerini yüreklendirecek bir ortamda çalışıyorlardı; bu ortam da ellerindeki büyüyü çocuk odalarına taşımalarına olanak veriyordu. 19. yüzyılın gelmesiyle bütün parçalar yerli yerine oturdu; böylelikle sanatçılar geniş ve duyarlı bir okur kitlesine ulaşabildiler, resimlenmeyi bekleyen harika öyküler buldular, yarattıkları imgeleri üretmek ve dağıtmak için gerekli teknik araçlara kavuştular. Gerçekten de 19, yüzyıl İngiltere’si, çocuk kitaplarını zavallı bir öksüz olmaktan çıkarıp güzel bir prensese dönüştürecek en uygun ortamı ve kahramanları yarattı.

Victoria Dönemi İllüstratörleri
Victoria dönemi, çelişkilerle doludur: Yüzeyden bakıldığında dengeli, görece huzurlu bir dönemdir bu; oysa alttan alta, değişimin getirdiği büyük çalkantılar ve huzursuzluklar hüküm sürmektedir. Dürüstlük ve kötülük, gericilik ve reformculuk, dünyevi zevklere bağlılık ve taşralılık bu dönem boyunca eşzamanlı ve tutarlı olarak, çoğu zaman farklı hızlarda da olsa her zaman kesintisiz süre giden çelişkilerdi. 1837’-de tahta çıktığında Victoria’nın devraldığı İngiltere hala büyük ölçüde bir tarım ülkesiydi; varlıklı bir seçkinler topluluğu tarafından yönetiliyordu. Victoria’nın kraliçeliği sona erdiğinde İngiltere bütünüyle sanayileşmişti; modern bir parlamenter sistemle yönetiliyordu ve kendi kültürünün damgasını dünyanın dört bir yanına silinemeyecek biçimde vurmuştu. 1801’de Britanya’nın nüfusu yalnızca on milyonken Victoria’nın öldüğü tarihte kırk milyona çıkmıştı. Arada geçen yıllar, Britanya toplumunu sonsuza dek biçimlendirmiş oldu.

19. yüzyılın ilk yansında İngiltere’nin kırsal alanlarını fabrikalar kapladı; kasabaları sanayi kentlerine, köyleri kırmızı tuğla binalarla dolu banliyölere dönüştürdü. İngiliz toplumunun içinden çabucak çıkıveren girişimci bireyler, hızla gelişmekte olan sanayinin meyvelerini toplamaya başladılar, böylelikle sayıca hızla anan ve kendinden çok memnun bir orta sınıf oluşturdular. Bununla birlikte, Victoria döneminin yarattığı bu yeni grubun kendinden memnun, rahat durumu, ilerlemenin getirdiği kötü etkileri bütünüyle gözlerden saklamaya yetmedi. Sanayi maddi ödüller getirse de, insana yarar sağlayan bir şey değildi. Her yer çirkinleşmişti; tren yolları son derece güzel çiftlik arazilerini parça parça bölmüştü; fabrikalar duman ve is kusuyordu; ara sokaklarda ve kapı aralıklarında kıvrılmış yatan dilenciler, getirdiği ödüller açısından bakıldığında bu ilerlemelerin aslında aldatıcı olduğunu anımsatıyordu.

Victoria dönemi insanları, ahlaksal tutumlarında gösterdikleri çelişkilerin aynılarını cinsel iştahları açısından da sergiliyorlardı. Bir yandan yaptıkları evler ve edindikleri göze çarpıcı mobilyalarla kötü beğeni örnekleri sergilerken, öte yandan doğanın yalın erdemlerini göklere çıkarıyorlardı. Kışları kabartılmış yastıklarla dolu kanepelerinde dimdik oturarak geçiren Victoria dönemi insanları, yazları kalkıp dünyanın en ilkel köşelerine sonu gelmez yolculuklara çıkıyorlardı; belki Chamonix’deki el değmemiş buzullara hayranlıkla bakmak, belki de İsviçre’nin, Hollanda’nın, İtalya’nın ve Fransa’nın mimarlık örneklerini ve doğa görünümlerini seyretmek amacıyla. Bir yandan en korkuncundan çağdaş tren yolu romanlarını yutarcasına okurken, klasik yapıtlara, doğa bilimleri tarihine ve sanat müziğine karşı derin bir ilgi geliştirdiler. İngiltere’nin sağladığı ilerlemeyle karşılaştırıldığında, öbür çağdaş kültürlerin hepsinin barbar olduğuna inanan bir ulus olarak İngilizler, estetik esin almak üzere Fransızların rokoko dönemindeki göz kamaştırıcı görkemine özlem duyuyorlardı; 1851’de Londra’da inşa edilen Crystal Palace’te, bütün dünyaya seyrettirmek amacıyla, bu zengin biçemlerin yeniden canlanışını kıvançla sergiliyorlardı.





Edmund Dulac'ın resimlediği Andersen Masalları'ndan

Edward Lear 1830’lu yıllarda kalemi eline aldığında, İngilizce çoktan uygarlığın lingua franca’sı durumuna gelmişti; Londra da neredeyse dünyanın merkezi konumundaydı. İmparatorluğun etkisi Afrika, Hindistan ve Uzak Doğu’ya yayılırken, sanat ya da yazın alanlarında becerisi olanlar İngiltere’nin başkentine doğru çekiliyorlardı. Bilgiye ve yeniliğe aç zengin, okumuş bir orta sınıf, yayımcıların yayınladığı her şeyi büyük bir iştahla tüketiyordu. Koşullar daha önce hiç bu denli elverişli olmamıştı.

Çocukluk: Orta sınıfın icadı
Victoria dönemi toplumunun her yönünde açıkça görünen çelişkiler, çocukların yetiştirilmesi konusunda da tüm etkinliğiyle geçirildi. Victoria toplumunda sorumlu bir anababa, çocukta kişiliğin temelini oluşturan yalın değerleri zorla yerleştirmek, Tanrı’dan korkarak yaşamanın erdemlerini vurgulamak zorundaydı. Kötülük cezalandırılıyor, iyilik de ödüllendiriliyordu. İngiltere’de çocuk yazınında kıssadan hisse çıkaran masallar Ortaçağ’dan beri vardı; 19. yüzyıl boyunca da bütünüyle ortadan kalkmamıştı. Ama bu masallara yeni bir şey eklemişti: Öyküler özellikle çocuklar için yazılıyor ve resimleniyordu; çekici ve ilginç olmaları isteniyordu; öykülerin çocuklara yalnızca bir şeyler öğretmesi ya da onların uslu durmalarını sağlaması değil, onları eğlendirmesi de amaçlanıyordu.

Çocukluğun 19. yüzyılda orta sınıfın icadı olduğu ileri sürülmüştür. Biraz abartılmış olsa bile, bu önerme bir ölçüde geçerlidir. Çocukluğun 19. yüzyıla kadar var olmadığı fikri, çocukların o zamana kadar ihmal edildikleri ya da sevilmedikleri anlamına gelmez elbette. 19. yüzyılın kurumlaştırdığı şey, çocukluğun - çocukların yaş gruplan arasında dikkate alınması gereken farklılıklarla birlikte - erişkinlikten farklı bir dönem olduğu yolundaki bilinçlilikti; çocukluğun mutlu bir dönem olabileceği yolundaki harika görüş bile benimsenmişti bu yüzyılda!



Victoria döneminde ailelerin çoğu geniş aileydi (yüksek ölüm oranı hanelerin aşırı kalabalıklaşması riskini ortadan kaldırıyordu); çocuklar Victoria döneminde evin mutluluğuna katkıda bulunan öğeler olarak görülüyordu. Asık suratlı Hıristiyan değerlerini vurgulasalar bile bu anababalar, çocuklarını şımartmaktan, onları süslü püslü giysilere büründürmekten, pırıl pırıl çocuk arabalarına koyup dolaştırmaktan, deniz kıyısındaki tatillerde onlarla yürüyüşlere çıkmaktan, onları sevimli küçük resimli kitaplar ve büyüleyici oyuncaklarla eğlendirmekten büyük zevk alıyorlardı. Doğal olarak, çocuklar mürebbiyelerden oluşan bir ordunun titiz yönetimine bırakılıyordu; erkek çocuklar da kişiliklerinin uygun biçimde gelişmesi için hemen yatılı okullara gönderiliyordu. Bu nedenle çocuklar yalnızca ahlak derslerinin verildiği kişiler değildi. Artık çocuklara büyüleyici oyun nesneleri gözüyle bakılıyordu; çocukları mutlu etmek, anababalara rehberlik eden bir ilke olmuştu.





Edmund Dulac'ın resimlediği Binbir Gece Masalları'ndan

19. yüzyıla kadar genç okur kitlesi hiçbir zaman açık seçik tanımlanmamıştı; kesinlikle yaşlara göre sınıflandırılmış da değildi. Onlardan yalnızca “çocuklar” diye söz ediliyordu; bu da emekleyen bebeklerden erişkinlere kadar uzanan geniş bir yelpazeyi kapsıyordu. Artık, bebeklerden, erkek ve kız çocuklardan, hatta ergenlerden oluşan çok çeşitli ve sayıca çok kalabalık bir okur kitlesine seslenmek için uçsuz bucaksız çeşitlilikte kitaplar üretiliyordu içinde çocuk tekerlemeleri, peri masalları bulunan resimli kitaplar, alfabeler ve şiir kitapları, anlamsız limerikler*, serüven öyküleri ve fabler. Bunların hepsi çocukları kahkahalarla güldürmek ya da ağlatmak, korkudan tir tir titretmek ya da sevinçlere boğmak için tasarlanmıştı.

Öyküler
Çocukluğu gerçekten icat etmiş olduğu söylenebilecek olsa bile 19.yüzyılın “çocuk öyküleri”ni icat etmiş olduğu söylenemez; ama bu yüzyıl içinde, özellikle çocuklar için tasarlanmış öyküler saygınlık kazandı, hatta hayranlık uyandırdı. Aslına bakılırsa, bu kitaba/cilde alınan illüstratörlerin en kalıcı olanları, çocuk yazınının “klasikleri” denen öyküleri, öyle görünüyor ki eskiden beri hep var olagelen öyküleri resimleyerek iz bırakmışlardır. Bu illüstratörler, öykülerin metinlerini büyük ölçüde değişikliğe uğratmadan (kurguyu ya da anlamı da kesinlikle zedelemeden), zamanın eskitemediği peri masallarına, çocuk tekerlemelerine ve fabllara kendi görüşlerinin damgasını vurdular. Bu nedenle, bu sanatçılara ayrıcalıklarını kazandıran, bu eski masalları büyük bir gerçeklik duygusuyla yüklü olarak canlandırmaları, öyküleri ilk kez anlatılıyormuş gibi sunmalarıdır.



William Caxton’ın Fransızcadan 1484’te yaptığı çeviriden beri Ezop Masalları’nın İngilizce baskıları yapılıyordu. 16.yüzyılın sonlarına gelindiğinde, Ezop’un sayısız çeşitlemesi ortaya çıkmıştı; bunlar okullarda elden ele dolaşıyordu ve buralarda İngilizce, Latince ve ahlak dersleri öğretmekte kullanılıyordu); toplumun üst katmanlarında da eğlenmek amacıyla yaygın olarak okunuyordu. Aslında, Ezop hayvan fabllarından oluşan seçkilerden yalnızca biriydi. Hayvan meselleri geleneği 5. yüzyıla kadar uzanır. İngiltere’de hayvan masalları, doğa bilimleri tarihiyle dinsel eğitimi kendinde birleştiriyordu; aslında bunlar resimli kitapların ilk örneklerini oluşturuyordu. Bu nedenle, yüzyıllar boyunca hayvanların yaşamları, öykü anlatıcılar kadar ressamların da imgelem güçlerine zevkli bir esin kaynağı oluşturmuştu, insanların yerine konuşturulan hayvanlar bugün bile illüstratörlerin başvurdukları bir araçtır.





Arthur Rackman'ın resimlediği Kız Ana Masalları'ndan

Peri masallarının kitap halinde basılması 17. yüzyıl rastlar; bu masallar İngiltere’ye Fransa’dan, XIV. Louis’nin sarayından gelmiştir; bu sarayda köylülerin anlattıkları öyküler, soyluların çok hoşlandıkları bir eğlenceydi. Bu masallar Aulnoy Kontesi, Madame de Villeneuve ve Madame Le Prince de Beaumont gibi üst sınıf hanımefendiler tarafından toplanmış ve yazıya geçirilmişti. Bununla birlikte, bu yazarların en ünlüsü, belli sayıda masalı toplayıp 1697’de yayımlayan Charles Perrault’ydu. Histoireou Contes du temps passe; avec des Moralites/Eski Zamanların Öyküleri ve Anlatıları: Kıssalarıyla Birlikte adıyla yayımlanan bu kitapta Uyuyan Güzel, Kırmızı Başlıklı Kız, Mavisakal, Çizmeli Kedi, Elmaslar ve Kurbağalar, Külkedisi, Parmak Çocuk gibi bilinen öyküler bu1unuyordu. Kaz Anne masalları epeyce yaygınlık kazandı; bu öyküler, aynı sıralarda benzer ölçüde yaygınlık kazanmış başka bir kaynaktan, Binbir Gece Masalları’ndan da beslendi; Alaeddin’i ve Sinbad’ı tanıtan bu öyküler kısa sürede Batı Avrupa’nın üstünde uçan sihirli bir halı gibi herkesi büyüledi.

19. yüzyıla dek bütün bu küçük saçmalıkla değersiz şeyler denenerek bir yana atılıyordu Ahlak değerlerinden yoksun sayıldıkları için (peri masallarında da görüldüğü gibi) eğlenceye yönelik her türlü yazı küçümseniyordu. Rousseau ve Locke’un tanımladıkları akılcı dünyada - 19. yüzyılın ilk yıllarına kadar çocuk yazınının büyük kesimine egemen olan düşüncede - perilere yer yoktur.



Peri masallarının çocuk odalarına girmesine derecede izin verildi; bu süreç 19.yy’ın ilk yarısında çıkan belli sayıda yayınla hızlandırılmış oldu. 1804’te önemli bir dermece yayımlandı: bu, peri masallarından oluşan gerçek bir dermeceydi: Collection of Popular Stories for the Nursery: Newly Translated and Revised from Uıe French, İtalian, and Old French Writers/ Çocuklar için Sevilen Öyküler Dermecesi: Fransız. İtalyan ve Eski Fransız Yazarlarından Yeniden Çevrilmiş ve Gözden Geçirilmiş Öyküler. 1823 ile 1826 yılları arasında, bu kez Almanya’da çok sevilen masallar bir dermecede toplanıyor ve Alman köylülerinin anlattığı biçimiyle yazıya geçiriliyordu. Bu masalların çevirileri, daha sonraki yıllar da çocuklar tarafından büyük bir zevkle dinlenecek ya da okunacaktı: Hansel ile Grerel, İki Kardeş, Kırmızı Şapkalı Kız, Pamuk Prenses, Gül-Kırmızı...

Peri masalları, 1840’ta Sir Henry Cole adında saygın bir beyefendinin, çocukları için uygun kitaplar arayıp onaylayacağı bir şey bulamamasıyla bir adım daha ilerleme olanağı buldu. Sir Henry Cole, “Küçük yaşta çok sayıda çocuğum olduğundan, onların gereksinmeleri beni yayımcılıga itti.” açıklamasında bulunmuştu. Felix Summerly takma adıyla Cole, The Home Treasury / Ev Antolojisi adıyla - bazılarının başlıkları Devi Öldüren Jack, Jack ile Fasulye Ağacı; Uyuyan Güzel, Kırmızı Başlıklı Kız, Külkedisi, Güzel ve Çirkin olan - bir dizi kitap yayımladı; Bu kitapların her biri zamanın saygın bir ressamı tarafından resimlenmişti.

1840’lı yıllar boyunca başka bir kaç peri masalı derlemesi daha yayımlandı;




Arthur Rackham'ın resimlediği Grimm Masalları'ndan Parmak Çocuk Öyküsü

Howard Pyle, Harika Saat...


bunların içinde en dikkate değer olanı 1846’da Danimarka’dan geldi: Hans Christian Andersen tarafından yeniden anlatılan kırk masal ilginç bir rastlantı olarak, Edward Learde Booh oj Nonsense/ Saçmalıklar Kitabı’nı aynı yıl içinde yayımlamıştı. O tarihe gelindiğinde, hem - ilginç bir biçimde İngilizlere özgü, bir olgu olan - saçmalık, hem de - uluslararası bir olgu olan - fantezi, sonunda saygın birer konuma oturmuştu.

1860’lı yıllarda Walter Crane, çocuklar için ilk kitabını resimlediğinde, çocukların imgelem güçlerini harekete geçiren öyküler kabul edilebilir olmakla kalmıyor, düpedüz gerekli görülüyordu. Crane, “Çocuklar için en iyi tasarım yapma yolu, imgelemin ve düşlem gücünün bütünüyle serbest bırakılması ve istediği gibi dolaşabilmesidir” diyordu. İllüstratör açısından bakıldığında bu, hafife alınacak bir sorumluluk değildi; gözün “fikirlerin alımlanmasında başlıca organ” olduğuna inandığından Crane, bütün becerilerini, okurlarını kitaplar yoluyla eğitmeye yoğunlaştırdı. Birkaç tane alfabe tasarımladı - bu tür kitapların işlevleri 18. yüzyılın başından beri yalnızca öğretmeye yönelik olagelmişti - ve işte böylelikle Crane, çocuklara görsel uyarma yoluyla okuma öğreterek alfabeleri yüksek bir sanatsal düzeye çıkarmış oldu.

Bir çocuğun yetiştirilmesinde çocuk kitaplarının temel bir öğe oluşturduğu, imgelemi kışkırtmanın da çocuğun zekasına ulaşmada bir araç olduğu kabul edildiğinden, kısa süre içinde - modern masallardan tutun da çok eski masallara kadar – çeşitli kitaplardan oluşan bir yelpaze, her yaştan çocuğun büyülenerek zevkle okuması için okurlara sunuldu.





Bir ahşap gravür baskı odası

Basımcılar
Sanayileşme, toplum üzerinde bazı olumsuz etkiler yapmış olabilir, ama ticari kitap illüstratörleri için ideal bir ortam yaratmış oldu. Ne de olsa yayımcılığın sağlıklı olması, başka bütün sanayi dallarında gerekli olan bileşenler dizisini (aynıyla) gerektiriyordu: yeterli bir pazar; etkin dağıtım araçları; ürünün hızlı ve ucuz bir biçimde uygulamaya geçirilebilmesi için yeterince gelişmiş bir teknoloji. 19. yüzyıl kitap illüstratörleri, bu üç bileşenin üçünün de yerli yerinde olduğu bir sanayiden yararlanıyorlardı. Gittikçe büyüyen orta sınıfın genelde refah içinde olması, kitaplar için okuma yazma bilen, varlıklı bir okur pazarı sağlıyordu. Demiryollarının ve deniz yollarının genişlemesi, kitapların Britanya Adaları’nın dört bir yanına, Manş Denizi’nin karşı kıyısına, Amerika’ya kadar dağıtılmasını olanaklı kılıyordu. Son olarak da, 19. yüzyılın ikinci yarısında kitap üretme standartlarının geliştirilmesine büyük gereksinme duyulan bir zamanda renkli baskı teknolojisi geliştirildi. Bununla birlikte, hızla gelişmekte olan bu sanayinin temeli, sanayi devrimine karşın, büyük ölçüde el becerilerine dayanan önemli bir zanaatın gelişmesini gerektiriyordu.




Walter Crane

19. yüzyılın ortalarına kadar resimli kitaplar yalnızca siyah beyaz olarak basılıyordu. Bu yayınların çoğaltılmasında en yaygın yöntem, tahta-gravür baskı yöntemiydi; bu süreç, Kraliçe Victoria’nın tahta çıkmasından hemen önce ölen Thomas Bewick adında biri tarafından geliştirilmişti. Tahta-gravür baskı, çok zahmetli bir süreçti. Şimşir ağacının gövdesinden dilim halinde bir blok kesilip alınıyor, tahtanın damarlı yüzeyi iyice düzeltilip parlatılıyor, sonra da üzeri beyaz çini mürekkeple kaplanıyordu; böylece üzerine kurşun kalemle ya da mürekkepli kalemle izler yapılabiliyordu. Beyaza boyanmış yüzey üzerine desen çıkarıldıktan sonra gravürcü, gravür oyma kalemi, boya aracı, oluklu marangoz kalemi ve keski kullanarak imgeyi dikkatle oyuyordu. Bu süreç, öylesine yavaş ilerliyordu ki deneyimli bir gravürcünün küçük bir bloğu baskıya hazırlaması 10 ila 12 saat sürebiliyordu.



Provaların hazırlanması da ince dikkat ve titiz çalışma isteyen zor bir işti. Bloğun üstü damlatma ve silme yoluyla özel bir mürekkep kullanılarak kaplanıyor, böylece istenen derinlikte mürekkep birikimi elde ediliyordu. Kağıt bu mürekkepli bloğun üstüne yayılıyor, gravürcü kağıdın arkasından bir metal perdahlayıcı, bir kaşık sapı yada zarf açacağı geçirerek bu kağıtta ressamın onayına sunulmak üzere derin izler elde ediyordu. (Tıkaçların sokulması ve bloğun yüzeyinin yeniden oyulması yoluyla düzeltmeler de yapılabiliyordu.) Gravür yapma tekniği, pek çok ressam için bir yenilikti; sanatçılar tahtanın zengin dokularıyla çeşitli deneyimlere girişiyorlardı; kitap ressamlarından bazıları da, daha iyi baskılar elde edebilmek için tahta üzerine çizim yapma teknikleri öğrenmek üzere gravürcülerin yanında çırak olarak çalışıyorlardı.




Edmund Dulac

Randolph Caldecott

Arthur Rackham



Kate Greenaway

Resimli kitapları duyulan ilginin giderek artması, doğal olarak gravürcüleri birden farklı renk kullanarak baskı yapmaya kışkırttı. Bu gelişmede payı olan en tanınmış teknikçiler arasında, çocuk kitaplarında dönüşüm yaratma açısından kimse Edmund Evans kadar etkili olamadı. Renklerle giriştiği deneyimlere 1850’li yıllarda başlayan Evans, boyaları yaratıcı bir biçimde karıştırarak başka bir basımevinin elinde 4 ila 20 renk gerektirebilecek sonuçları elde etmek üzere üç yağ temeline dayanan bir mürekkep çeşidi kullanarak bu süreci yalınlaştırmayı başardı. Evans’ın başlattığı girişim, “sarılaştırdı” kitapları basmaya başlamasıyla çok kazançlı bir işe dönüştü; bunlar, tren yollarındaki kitap tezgahlarında dağıtılan ve üç renkli parlak kapaklan olan kitaplardı; ama Evans, ününü ilk sayfalarında - gravürcü ve basımcı olarak - kendi adını taşıyan yüksek nitelikli armağan kitaplarla kazandı.



İşadamı, gravürcü ve basımcı olarak gösterdiği becerilerine ek olarak Evans, yetenekli kişileri bulup çıkarmakta da çok başarılıydı. Uzun zamandır çocuk kitapları basma düşüncesi üzerinde çalışıyordu: Bir ressamı parayla tutarak gravürlerini kendisi yapıp kitapları basacak, dağıtımı için de bir yardımcıyla sözleşme yapacaktı. Böyle bir plan, ancak bütün bir kitabın resimlenmesi için bir ressamla çalışabilir, kitabı tam renkli olarak basılabilir ve makul bir fiyata satabilirse uygulanabilirdi. Aradığı resimciyi 1865’te buldu; bu, Walter Crane adında bir genç adamdı; böylelikle Evans, ondan sonraki 20 yıl içinde hızla gelişme gösteren bir girişimi başlatmış oldu.

Birlikte çalıştığı kitap ressamlarının - Crane, Randolph Caldecott ve Kate Greenaway - başarısı hiç de küçümsenmeyecek ölçüde, Evans’ın özgün resimlerdeki renk ve çizgi inceliklerini basılmış kitaba aktarabilme yeteneğinden kaynaklanır. Renkli gravür tekniği, ressamla gravürcünün siyah-beyaz baskıda olduğundan çok daha yakın bir’ işbirliği içinde çalışmalarını gerektiriyordu. Tek renkle çalışırken, gravür hazırlama süreci tek bir bloğun oyulmasıyla tamamlanıyordu; oysa renkli resimler için, her renk için ek klişeler hazırlama zorunluluğu ortaya çıkıyordu. Birinci bloktan -buna ana kalıp deniyordu - başka şimşir bloklar üzerine birkaç baskı yapılabiliyordu. Evans, özgün suluboya resmi örnek alıp izleyerek öbür klişelerin gravürlerini hazırlıyordu; bunu yaparken yalnızca aynı renkleri elde etmeyi çalışmakla kalmıyor, özgün resmin renk tonlarını ve dokularını 90 yakalamaya çalışıyordu. Onun yalnızca sınırlı sayıda araç ve mürekkep türüyle olağanüstü çeşitlilikte etkiler elde edilebilmesini sağlayan, bir gravürcü olarak ulaştığı büyük ustalıktı.




Arthur Rackham'ın resimlediği Ezop Masalları'ndan, Baykuş ve Öteki Kuşlar öyküsü

Edmund Dulac'ın resimlediği Binbir Gece Masalları'ından


1835’te icat edilen ve 1860’lı yıllarda yaygın olarak kullanılmaya başlayan fotoğraf da, basımcının elinde bir araç olarak gravür yapma sürecini önemli ölçüde değişikliğe uğrattı. Gravürcünün, ressamın ilk çizimini ana kalıbın üzerine kopya etme gereği ortadan kalktı. Ressamın yaptığı çizimin fotoğrafı çekiliyor (aslında bu çizim büyütülebiliyor yada küçültülebiliyordu), negatifi de fotoğraf için kullanılan duyarkatla kaplanmış şimşir kalıp üzerine basılıyordu. Böylece, imge tamı tamına kalıba aktarılmış oluyordu; basımcı da özgün resmi sanatçıya geri verebiliyordu.

Fotoğraf, basım sürecini sonunda bütünüyle dönüşüme uğrattı; gravürcüye olan gereksinme ortadan kalktı. Bunun sonucunda Evans’ın firmasında işler kötüye girmeye başladı. Anılarında Evans, “Gravür zamanını doldururdu” diye yazıyordu. “Bir zamanlar yanımda iki oda dolusu gravür asistanı çalıştırıyordum; şimdiyse onlar (oğulları) gravürcülere yetecek iş bulmakta zorluk çekiyorlar.” 1905’te Evans öldüğü zaman, ticaret amaçlı tahta-gravür baskının altın çağı sona ermişti; onun yerini taş baskı almıştı.




Arthur Rackham'ın resimlediği Peter Pan Kensigton Park'ında adlı kitaptan

Kay Nielsen'in bir illüstrasyonu


Amerika’da baskı teknolojisi, İngiltere’deki ilerlemelerle karşılaştırıldığında manca geriden geliyordu. 1880’li yıllara dek her türlü baskı, tahta-gravür süreci yoluyla gerçekleştiriliyordu; ama Amerika’da baskı zanaatında ustalık, İngiltere’dekiyle aynı düzeyde ve nitelikte değildi. Walter Crane’in çırak olarak yanına girdiği ünlü İngiliz gravürcü W J. Linton, Amerika’da üretilen baskıların standardını yükseltmek üzere kendi isteğiyle Amerika’ya gidip orada kaldı. Amerika’da başarılı olamadı. Avrupalı zanaatkarların yüzyılın başında Amerika’ya göç etmeleriyle tahta-gravür teknikleri bir ölçüde gelişme gösterdi; amaç çocuklar için çekici ve ucuz renkli resimli kitaplar üretmek açısından Edmund Evans’a eş değer biri çıkmadı.1881’de Howard Pyle, renkli olarak iki küçük kitap resimledi ama sonuçlar o kadar umut kırıcı oldu ki Pyle daha sonra kitaplarını yalnızca siyah-beyaz basılmak üzere hazırladı. Pyle’in yağlıboya resimleri dergilerde renkli olarak basılıyordu, ama baskıların ne kadar kötü olduğunu anlamak için bunları özgün resimlerle karşılaştırmak yeter. W.W. Denslow’un kitap resimleri - düz renk uygulamaları ve çizgiler - Amerika’da en iyi renkli tahta-gravür baskıların elde edilmesini sağladı; Denslow bunu, başka açılardan çok sınırlı kalan bir sürecin etkilerini arttırmak için kullandığı imgelemce zengin yöntemlerle başardı





Edward Lear

Yayımcılar
15. yüzyıldan beri yayımlamakla olsa da çocuklar için basılan kitapların işlevleri salt öğreticilikle sınırlı kalmıştı. Elbette, gezgin satıcılar (chapmen) vardı; bu sokak satıcıları, kırsal bölgeleri baştanbaşa dolaşıyor, Londra’da sokak köşelerini tutuyor, her türlü ev eşyası, bu arada “küçük çocuklar için” bir penilik yayınlar satıyorlardı. İçlerinde birkaç kaba tahta oyma baskı bulunan ve “chapbooks” diye adlandırılan bu çocuk kitapları, aslında çocuk odasında saklanmaya değecek nesneler değildi, ama çok tutulmaları, küçük yaştaki okurları eğlendirmek amacıyla tasarlanmış kitaplar için bir gelecek olabileceğini düşündürüyordu. Çocuk kitapları ticaretinin tam olarak başlaması 1744 yılında oldu; 1774’te John Newberry adında biri, yazdığı ilk çocuk kitabını yayımladı. Ailesinin yürüttüğü kitap satış işini kitap yayımlama programıyla genişleterek (kitapların 20 ya da 30 tanesi çocuklar için hazırlanıyordu), Newberry bu alanda tahmin edilemeyecek iş olanakları bulunduğunu göstermiş oldu. Newberry, yayımcıların kısa süre sonra ilke olarak benimseyecekleri şeyi keşfetti: Tüketim temeline dayanılarak sürekli üretilen bir okuma malzemeleri programıyla kitaplar için bir açlık yaratabilir ve sürdürebilirdi Çok geçmeden, çocuk kitapları ticaret nesneleri olarak büyük sayılarda üretilmeye başladı. 19. yüzyılda yayımcılık kitap satış işlerinden ayrıldığından, bugün bizim yayımcılık olarak tanıdığımız etkinlikten pek de farklı olmayan bir biçime girmiş oldu.




W.W. Denslow'un otoportresi

Yayımcılık sanayini başlatan ataların girişimci ruhu göz önüne alınacak olursa, bu iş dalında bir yüzyıl sonra benimsenen uygulamaların pek çoğunun bugün hala aynıyla sürmekte olması şaşırtıcı görünebilir Bu durum, belki yayımcılık şirketlerinin temelde işe küçük aile kuruluşları oyarak başlamış ve yollarına böyle devam etmiş olmalarıyla açıklanabilir. Yıllar yılı babadan oğula devredilerek sürdürülen bu gelenek, önemli değişikliklerin yapılmasına pek olanak vermiyordu. İngiltere’de Wame ve Routledge aileleri, Amerika’da Harper ve Scribner aileleri, atalarının kurup yerleştirmiş oldukları işletmecilik yöntemlerine bağlı kalmak zorundaydılar. Bununla birlikte bu gözlem son yüzyıl içinde bu alanda görülen dikkate değer yenilikleri yadsımak anlamına gelmemelidir. XIX. yy’daki yayımcılar sayıları gittikçe artan, bilgiye aç, okumuş orta sınıfa ulaşmak için kitaplar yayımlayarak popülerleştirme çağının olanaklarından sonuna kadar başarıyla yararlandılar. Kitapevleri gezici kitaplıklar, tren yollarındaki kitap tezgahları aracılığıyla kitap dağıtma yöntemlerini zekice kullanarak, üretim için ileri baskı teknikleri uygulayarak, dağıtım için etkin taşıma araçlarından yararlanarak bu yayımcılar, sanayi devriminin gelirmiş olduğu olanakları sonuna kadar zorladılar.




Kate Greenway'ın Pencerenin Altında adlı kitabından

Dergi ve kitap yayımcılarının sayıca çok artması (bazı firmalar bunların ikisini birden yayımlıyorlardı), kendilerini en çekici yayınlan en düşük fiyatla üretmeye adayan girişimci bir işadamları topluluğunun onaya çıkmasını teşvik etti. Bu alanda para kazanılabildi&i gibi kaybedilebiliyordu da. Her bir yayının başarılı ya da başarısız olmasında, zekice parasal düzenlemeler yapmak can alıcı önem taşıyordu. Bu nedenle, parasal spekülasyonlara girenler her zaman yayımcılar olmuyordu. Edmund Evans şunu fark eden bir basımcı olmuştu: Ressamı doğrudan tutarsa gravürü kendisi yaparak kitabı kendisi basarsa, yayımcıyla da yalnızca dağıtım için sözleşme yaparsa kar ediyordu. Evans bu fikrinden en iyi biçimde yararlandı. Ürettiği oyuncak kitapların satışları öylesine hızlı bir artış gösterdi ki, çok geçmeden kitapların ilk baskılan 50.000 kopyayı aştı. Kısa süre sonra, bu kitapların 4 ya da 8’i bir arada kağıt kapaklı olarak ciltlenmeye başladı; ilk 16 kitap yayımlandıktan sonra Evans, bütün bu kitapları içeren lüks baskıdan, hepsi numaralanmış ve imzalanmış olan 1000 kopya basıyordu




Edward Lear

Başka girişimciler de sermayelerini başarısından emin oldukları projelere yatırıyorlardı. Yazar Lewis Carroll, Alice Harikalar Diyarında’yı, parasını kendi cebinden karşılayarak yayımladı; illüstrat6r John Tenniel’e ödenen parayla birlikte bunun bedeli epeyce yüksek bir miktar tutuyordu. Kendisine bir yayımcı bulamayan Beatrix Potter, Peter Rabbit / Tavşan Peter’i özel olarak, 250 gibi küçük bir sayıda yayımladı; daha sonra Frederick Warne,bu kitabı daha gösterişli bir düzenleme içinde basmayı önerdi. Amerika’da kitap ressamı W. W. Denslow ve yazar L. Frank Brown, The Wizard of Oz / Oz Büyücüsü’nün yayımlanması için gerekli parayı paylaşarak karşılamaya hazırlanıyorlardı ki bir yayımcı ortaya çıkarak masraflara katılmayı kabul etti.




Beatrix Potter'ın yazıp resimlediği Tavşan Peter'in Öyküleri'nden

Bir illüstratörün bir kitabın başarılı olmasından dolayı önemli miktarlarda para kazanmayı beklemesi ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşebildi. Ressamlara telif hakkı ödemek, yüzyılın son yıllarına dek alışılmış bir uygulama durumuna gelmedi. John Tenniel’e yazar tarafından belirli bir ücret ödeniyordu. Evans da elde ettiği karı Walter Crane’le paylaşıyordu. Randolph Caldecott, Evans’la birlikte spekülasyonlara girişmeye istekliydi; önceden hiç peşin ücret almıyor, sonunda elde edilecek karı paylaşıyordu. Daha büyük gelirler elde etmek umuduyla yayımcılar, en çok tutulan illüstratörleri ele geçirmek için birbirleriyle yanşıyor unlara çok daha iyi parasal olanaklar öneriyorlardı. Gelir açısından yitirdiklerinin farkında olan Walter Crane, kendisinde daha genç olan Caldecott’a telif haklarıyla ilgili öğütler veriyordu. Caldecott, Crane’nin verdiği öğütlerden yararlanmış olmalıdır. Crane, kendi aldığı telif haklarını kitapların liste fiyatlan üzerinden %6 ¼’ten % 12 ½’ye yükseltmeyi başarmıştı. Gelirinin artmasına karşın Caldecott, kendi resimlediği kitaplardan yayımcının çok fazla oranda bir payı alıkoymasına içerliyordu.




Winnie-the-Pooh'dan E.H. Shepard'ın deseni

Özgün resimler için de bir pazarın ortaya çıkmasıyla sanat galerileri de parasal düzenlemelerin içine çekilmiş oldu. Londra’da Leicester Galerileri, Rackham’ın elinden çıkan her kitabın yayım1amşıyla eşzamanlı olarak özgün resimleri sergilemeye başladı. Özgün yapıtlarının çekiciliğini daha da artırmak amacıyla Rackham, kitapta siyah-beyaz olarak basılan yapıtlarını sı.k sık renklendirerek geliştiriyordu. Bu düzenleme öylesine kazançlı bir duruma geldi ki Leicester Galerileri ressam Edmund Oulac’la ileriye doğru bir adım daha attı: Galeri, belli sayıda özgün suluboya için telif hakkını da içeren bir miktar parayı ressama doğrudan ödüyordu; böylece Dulac, yayımcısı Hodder & Stoughton ile anlaşarak kitabı yayımlama sorumluluğunu tümüyle üstleniyordu.

Telif hakkı sorunu, ressamın ve yayımcının korunması için zorunlu bir önlem olarak 19. yüzyılda ortaya çıkan bir yasal düzenlemeye yol açtı. Kate Greenaway ve Beatıix Potter’ın kitaplarının Kıta Avrupası’nda, özellikle de Amerika’da rahatça korsan baskıları yapıyordu. Potter bu durumdan şöyle yakınıyordu:”. . . Amerika’da bir İngiliz kitabının ‘telif hakkının alınması’ artık o denli büyük güçlüklere yol açıyor ki, bir kitabın Amerika’da kullanılması amaçlanan bütün kopyalarının gravürlerini Amerika’da hazırlamak ve kitabı orada basmak zorunda kalıyoruz.” Yalnızca kitaplar değil, her türlü ıvır zıvır eşya - tabaklar, eşarplar, takvimler ve oyuncaklar - da üzerlerine Greenaway ve Potter’ın elinden çıkmış imgeler basılarak üretiliyordu; öyle anlaşılıyor ki bu, günümüzde imgeler için lisans almanın uzmanlar için karlı bir alana dönüşmesinin ilk adımlarını, oluşturmuştu. Greenaway bu konuda sert bir tutum içindeydi: “Uzun zamandır benimsediğim bir kural var,” diyordu. “çizimlerimin telif hakkını kimseye bırakmayacağım, çünkü beni çok fazla kopya ettiler: çizimlerim basılıp çoğaltıldı, reklamlarda satıldı ve nefret ettiğim biçimlerde kullanıldı.” Altın fırsatlar ülkesi olan Amerika’da The Wizard of Oz / Oz Büyücüsü’nün yazarı da, illüstratörü de kitaplarının başarısını arttırma olanaklarından sonuna kadar yararlandılar. The Wizard of Oz / Oz Büyücüsü’nün müzikali, 1903’teki ilk açıllşından sonra Broadway’de 8 yıl boyunca sergilendi; 1939’da Judy Garland’ın başrolü oynadığı başarılı klasik sinema uyarlamasından çok önce de bu öykünün iki sesli film çeşitlemesi yapılmıştı.




Özgün resimler, filmler, mendiller ve kahve fincanları; bunların hepsi tek bir esin kaynağından türeyip geliyordu: kitabın kendisinden. Çocuk kitabının çocuk odasında çok değer verilen, okunması çok zevkli, seyredilmesi çok güzel bir nesne olarak görülmesi ancak XIX. yy’da gerçekleşti. William Morris’in kitabı güzel bir nesne durumuna getirme ideali, yayımcılar açısından artık büyük bir ticari gizil güç içeriyordu. 1900 ile 1. Dünya Savaşı arasında, “armağan kitap” denen kitaplar basmak çok amaçlı bir iş kolu durumuna geldi. Yayımcılar okurlarına bir seçenek sunuyorlardı: sınırlı sayıda - pelur sayfaları araya sokulmuş, dana derisi ciltli, kitabı resimleyen sanatçı tarafından imzalanmış - lüks baskı yada daha düşük fiyatlı “ucuz baskı”. Sınırlı sayıda yapılan baskı, doğal olarak hemen satılıp tükeniyordu. Ne de olsa, az bulunur olması, kitle üretimiyle çoğaltılan bir nesnenin bile değerli bir yanı olabileceğini gösteriyordu! I. Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’de lüks armağan kitap çılgınlığı azaldı; ama bu kez de George Macy tarafından başlatılarak Amerika’da kendini gösterdi. Sınırlı Basım Kulübü için Macy, bir kitap için bir basımcı tarafından seçilmiş özel bir kağıda her ay bir metin seçerek bastırıyordu. Bu metinlerin her biri, Macy’nin metne uygun bulduğu ve eşsiz bir baskı oluşturacağını düşündüğü tanınmış bir ressam tarafından resimleniyordu.

Yüz yıldan daha kısa bir süre içinde, yayımcılar evrim geçirerek bir avuç küçük girişimden büyük bir iş koluna dönüştü; bu evrimleşme de bu ciltte adı geçen bütün kitap resimleme sanatçılarını etkiledi. Yayımcı, ressamın en önemli müşterisi durumuna geldi ve bir kazanç kaynağı olarak bütün öbür geleneksel patronların yerine geçti. Bundan böyle kilise de, saray da basılı imge patronlarının sağladığı olanakları bir daha sunmayacaklardı kitap ressamlarına. Sanayi devrimi, bu sorunu da kendi yolunda çözmüştü.

Hatalı kitaplar Amerikalılara!
19. yüzyılda bir İngiliz’le konuşsanız, Amerikalıları ücra bir yerde yaşayan, barbarlardan oluşan, yabanıl kırlarla çevrelenmiş bir ulus sanırdınız. John Ruskin. 1856’da, “Belli bir ünü olan bir ressamın fırçasından çıkmış birkaç doğa görünümü tablosu gördüm,” diye yazıyordu (kendisi bu gibi konularda yetki sahibiydi, elbette), “ve bu tabloların çirkinliği harikaydı. Bunların gerçeğe uygun çalışmalar olduğunu anlıyorum; bu kırların çirkinliğinin sonu yokmuş gibi görünüyor.” John Tenniel ve Lewis Canoll, Alice Harikalar Diyarında’nın ilk baskılarının İngiltere’de dağıtıma verilemeyecek kadar berbat olduğuna karar verdiklerinde hatalı sayfaları ertesi yıl bir Amerikalı yayımcıya satmakla hiç duraksamadılar: Amerikalıların hatayı fark edemeyeceklerinden çok emindiler!

Aslında durumu biraz abartmış olsalar da bu iki İngiliz, Amerikan kültürünün içinde bulunduğu acıklı durum konusunda yanılmıyorlardı. İç Savaş’ın sonunda, Amerika’daki kentler en az İngiltere’nin cehennemi büyük kemleri olan Manchester ve Birmingham kadar çirkin olmasa da, bu gibi talihsiz yerleri telafi etmek üzere kozmopolit Londra’ya eşdeğer bir yer de yoktu orada.

Ruskin, Tenniel ve Carroll’ın uygarlıktan uzak bir yer olarak algıladıkları bu ulus, İç Savaş’tan sonra tam bir dönüşüm geçirmişti. 1865 ile 1917 arasında Birleşik Amerika, kendi yayın imparatorluğunu kurdu; 1. Dünya Savaşı’ndan sonra da İngiltere’deki büyük başkentin onca zaman elinde tuttuğu kültürel egemenlik konumunu onun elinden tam olarak almış oldu.




Edmund Dulac, Tanglewood Masalları


İç Savaş’tan sonra genişleme birdenbire oldu. Örneğin 1865’te yalnızca 700 süreli yayın çıkıyorken. 1900’e gelindiğinde neredeyse 5000 dergi ortaya çıkmıştı. Yayımlanan kitaplarda ve dergilerde görülen patlama. Amerika’da genel halk eğitiminin başlatılmasıyla okuma yazma bilmeyenlerin sayısındaki azalma nedeniyle okuma malzemelerine olan talebin artmasının doğrudan sonucuydu. Halk kitaplıkları - çıkarılan yasaların ve özel kişilerin insan sever tutumlarının sonucunda İç Savaş’tan sonra çok büyük ölçüde gelişen bir başka Amerikan kurumu da bu olmuştu – okuma malzemelerine kolaylıkla ulaşılabilmesini sağladı. Örneğin, 1876’da Amerikan Eğitim Komisyonu, kitaplıklar üzerine ilk genel istatistiği yayımladı: 2.500 kitaplıkta 12.000.000 cilt. 1896’ya gelindiğinde bu sayı 4000 kitaplıkta 33.000.000 cilde ulaşmıştı.

Pazarın gelişmesi gibi dağıtım araçları da gelişmişti. Gittikçe genişleyen tren yolu ağı, ulusun bir ucundan bir ucuna ekonomik ve hızlı bir taşıma yöntemi sağlamış oldu. 1885’le yürürlüğe giren bir posta yasası, ikinci sınıf malzemelerin posta ücretini 435 gram başına bir sente indirdi; 1897’de de kırsal alanları bedava posta hizmeti başlatıldı; böylece çok çabuk işleyen canlı bir postayla sipariş ticareti devreye girmiş oldu.

Greenaway, Crane ve Caldecott’un çok tutulmalarının, onlarınkiyle karşılaştırılabilecek Amerikan resimli kitaplarının hemen yayımlanmaya başlamasına yol açmaması şaşırtıcı görülebilir. Tam tersine, bu sevimli İngiliz kitapları, Amerika’daki yerli girişimcilerin cesaretini kırıyor gibiydi.. Basım teknolojisinin içinde bulunduğu durum çok kötüydü -İngiliz W. J, Linton’ın 1860’li yılların sonunda Amerika’da gravürcülüğü korkunç yazgısından kurtarma çabaları bile kalıcı bir başarıya ulaşamadı.

Amerika’da çocuklar için üretilen yayınlar, İngiltere’dekilerle karşılaştırıldığında çok yalın kalıyordu Telif hakları için bir koruyuculuğun bulunmaması, Amerikalı yayımcılarla, yeni baskı kalıplarının hazırlanmasından hiç de daha pahalıya olmayacak biçimde, yurtdışından gelen çok çeşitli resimli kitapları basma özgürlüğü sağlıyordu! Bu nedenle, böylesine kolay ele geçirilebilir, böylesine masrafsız ve açıkça böylesine üstün olan İngiliz kitaplarıyla rekabete girme zahmetine neden katlanılsındı? Ne de olsa, Birleşik Amerika’ya ithal yoluyla giren her şey, her zaman daha üstün sayılıyordu!

Doğru söylemek gerekirse, bu alışveriş bütünüyle tek yönlü değildi. XIX. yy. İngiltere’sinde tutulan bazı Amerikan çocuk kitapları da vardı aslında. Peter Parley adıyla tanınan tutucu Samuel Griswold Goodrich, XIX. yy’ın ilk yarısında İngiltere’de yaygın olarak okunuyor ve taklit ediliyordu; onun arkasından çok tutulan başka bazı kitaplar geldi. Bunların arasında Harriet Beecher Stowe’un yazdığı Uncle Tom’s Cabin / Tom Amcanın Kulübesi (1852); Joel Chandler Harris’in yazdığı Uncle Remus / Remus Amca (1881); Nathaniel Hawthome’un yazdığı A Wonder-Book / Harikalar Kitabı (1852) ve Tanglewood Tales / Tanglewood Masalları (1853); Mark Twain’in yazdığı Huckleberry Finn (1884) ve Tom Sawyer (1876); Louisa May Alcott’un yazdığı Little Women / Küçük Kadınlar (1868) da bulunuyordu, Bu arada, (Hans Brinker and the Silver Skates / Hans Brinker ve Gümüş Patenler’in yazarı) Mary Mapes Dodge’un yayımladığı Amerikan çocuk dergisi St.. Nicholas da, 1873 yılından neredeyse yüzyılın sonuna kadar kendine İngiltere’de oldukça büyük bir okur kitlesi buldu.

Amerikalılarda acınası bir biçimde el





Beatrix Potter, babası ve kardeşiyle birlikte

Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna gelindiğinde, Amerika çocuk odaları için kitap yayımlama alanında önder konuma gelmişti; önceki yıllarda yaşanan İngiliz severliğin yerini ulusal gurur almıştı. Gene de İngiliz geleneğinin saygınlığı, Amerikalıların güzel çocuk kitapları anlayışında sonsuza dek değişmeden kaldı. 1922’de, yılın en iyi Amerikan çocuk kitabını seçmek üzere bir yıllık ödül kondu. Bu ödüle, XVIII. yy’da ilk çocuk kitabını basan İngiliz John Newberry’nin anısına, Newberry Madalyası adı verildi. 19361da da, en iyi resimlenmiş çocuk kitapları için bir ödül oluşturuldu. Buna da Caldecott Ödülü dendi.



İllüstratörler
Bu ciltteki sanatçıların hepsini çocuk kitabı illüstratörü olarak sınıflandırmak yanıltıcı olabilir. Aslında, bu illüstratörlerin hepsi yalnızca kitap resimlemekle uğraşmıyorlardı; tıpkı kitap illüstratörlerin hepsinin etkinliklerinin yalnızca çocuk yazınıyla sınırlı kalmaması gibi. Çocuk yayınlarının resimlenmesi olarak anılan uzmanlık, alanı, burada pek geçerliliği olmayan, modem zamanlara özgü bir sınıflandırmadır.

İllüstratörler, elbette dikkatle kaydedilmeye değer bazı ortak özellikler taşıyorlardı. Bu sanatçılar, her şeyden önce, öykülere resimler çiziyorlardı; bu da onların yazıya geçirilmiş sözlere karşı ister istemez duyarlı oldukları anlamına geliyor. Metni tam olarak nasıl resimlemeyi seçtikleriyse bütünüyle bambaşka bir konudur. N. C. Wyeth, bir sahneyi sözcüklerde betimlendiği biçimde resimlemeyi yeğliyordu; metnin, resimlerle yinelenerek birebir görselleştirilmesi demekti bu. Arthur Rackham da betimlenemez olanı resme geçirmeyi seçiyor, metni yalnızca, sözcüklerden bağımsız olarak var olması amaçlanan resimlere anıştırmada bulunacak bir şey olarak kullanmak istiyordu. Randolph Caldecott, resimleriyle sözcükleri iç içe, bir bütün olarak dokumayı seçiyordu. Sözcüklerin atladığı boşlukları dolduruyor, uygun düşen yerlerde sözcükleri yorumluyor, resimlerle metin arasında dikkatle bestelenmiş bir düet oluşturuyordu.

İkinci olarak bu illüstratörler, resimlerini basılacak sayfalar için hazırlıyorlardı, galerilerdeki salonlarda sergilemek amacıyla değil.. Resimlerin baskıda daha iyi sonuç vermesini istiyorlarsa, baskı teknolojisini bilmeleri gerekiyordu; baskı sürecini öğrenmek için ne ölçüde zaman harcadıkları, baskıda elde edilecek sonuçlarda çoğu zaman belirleyici oluyordu. Örneğin Walter Crane, o günlerin en başarılı gravürcülerinden biri olan W.J. Linton’ın yanında, desenlerin tahta kalıplara nasıl aktarılacağını öğrenmek üzere üç yıl süreyle çırak olarak çalışmıştı.

Bu iki bileşenin - sözcüklerin değerlendirilmesinin ve baskı süreciyle ilgilenmenin - ötesinde, bu illüstratörlerde ortak olan pek fazla bir şey yoktur. Örneğin, onlara kitap resmetmeye çeken şey neydi? Crane için kitap resimleme işi, bir zanaatı; portre ressamı olan babasının onayladığı, övgüye değer bir uğraştı. Kate Greanaway’ın babası da “bu işin içindeydi”, kızını sanat alanında eğitimini sürdürmeye teşvik eden bir gravürcüydü. Öte yandan, Beatrix Potter’in Victoria döneminde yaşayan burjuva anababası, her türlü işi – özellikle de bir kadın için – hor görüyorlardı; Potter’ı resim sehpasına ve yazı masasına götüren, yalnızca yoğun bir biçimde dışarıya akacak kanal arayan engellenmiş duyguları ve düşünceleriydi. Caldecoot ve Rackham, resimli sanat çalışmalarına uzun süre memurluk görevlerinin arasına, ancak yıllarca akşamları ve tatillerde yürütebildikleri çalışmalar sonucunda katıldılar.




Walter Crane'in Absürd ABC'si


Kitap resimleme işinin bir uğraşa dönüşmesi, farklı biçimlerde gelişmiş olsa da özellikle çocuk kitaplarına düşkünlük de aynı ölçüde farklı amaçlardan kaynaklandı. Burada belirleyici ilkenin çocuklara duyulan sevgi olmadığı kesindir. Kendi çocukları olmayan Dulac. Tenniel, Nielsen, Greenaway gibi kişilerin özellikle çocukların dostluğunu kazanma peşinde koştuklarını gösteren hiçbir şey yoktur. Öte yarıdan – gene çocuksuz olan-Edward Lear ve Beatrix Potter, esinlerini bazı çocuklarla yaşadıkları neşe dolu, mutlu birlikteliklerinden almışlardır. Burada daha önemli olan bu kişilerin kendi çocuklarının olup olmaması, hatta çocuklarla temasta olup olmamaları değil, daha çok içlerindeki çocuğu anımsamaktan zevk alıyor gibi görünmeleridir. Ne de olsa bu kişilerin hepsi bir zamanlar çocuk olmuşlardı. Beatrix Potter, “kendimi hoşnut etmek için yazıyorum ben,” demişti; bu sözleriyle bütün çocuk kitapları illüstratörlerinin sık sık dile getirdikleri bir duyguyu yankılamış oluyordu.





(Bu yazı, Susan E. Meyer’in Abradale / Abrams Books arasında yayımlananA Treasury of The Great Children’s Book illustratorsadlı kitabından derlenmiştir. Sanat Dünyamız Dergisinin Yıl : 1999 - 71. Sayısında yayımlanmıştır. Yayın izni dolayısıyla Sanat Dünyamız dergisi ve çevirmenler Yurdanur Salman ile Deniz Hakyemez'e teşekkür ediyoruz..)


Waller Crane, Hubbard Ana ve Köpeği'nden



 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa