Editör

Bülent Irkkan

Yayın Kurulu

Özlem Akdağ
Meryem Akköse
Mustafa Alibaşoğlu
Dilek Bal
Erdal Bektaş
Can Gazialem
Elif İnan
Nejat Kutup
Doğanay Sevindik
Ceyda Taşdelen
Gülçin Telioğlu
Aylin Yılmazbayhan
Leyla Yücel






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
6-VE POSTMODERN
“1970’ler, daha genç bir kuşağın, fotoğrafın geleneksel tavrını altüst eden bir hareketine tanık oldu. Fotoğraf makinası bile kullanılmadan yapılan “fotoğrafik görüntüler” vizörden görülen dünyaya hiç benzemiyordu. Üstelik, şaşırtıcı fiyatlarla da satılabiliyorlardı. “Fotoğraf yapanlar” ilk kez “fotoğraf çekenler”den daha çok önemseniyordu.”(56) The New York Times'ın fotoğraf editörü Gene Thornton “...insan, fotoğrafta postmodernizmin doğuşuna tanıklık, ettiğini düşünmeden edemiyor”(57) diyor.” l980’lerin başında ufukta görünen postmodern etiketli “yaratıcı” fotoğrafın” (58) gerçekten postmodern olup - olmadığı veya postmodern'in ne olduğu başka bir tartışmanın konusu olmakla birlikte benim burada vurgulamak istediğim, “kendisine postmodern denilen” fotoğrafın genel tavrıdır. Postmodern fotoğrafın savunucularından Los Angles County Museum of Art'ın fotoğraf müdürü Kathleen McCarthy Gaus şöyle diyor: “Postmodern fotoğraf, formel estetiğe bağlıkalmayarak, onu değişik bir biçimde ağırlamaya niyetli insanlar tarafından fotoğraf camiasının dışında üretilen radikal bir türdür. Son on yılın “sevgilisi” haline gelmesi bundan sonradır.”(59)

The New York Times'in fotoğraf eleştirmeni Andy Grundberg ise “postmodern sanat, dünyayı herkesin görüntü olduğu, görüntüden başka birşey “bilmediği” sonsuz bir aynalar koridoru olarak kabul eder. Bununla herşeyin tükendiğini ima etmektedir” (60) diyor ve şöyle devam ediyor: “1980'lerin başında postmodern fotoğraf yalnızca sanat piyasasının değil tüm sosyal sistemin eleştirisine doğru gidiyordu. Bu eleştiri, resimlerin bize kendimiz hakkında fikirler sattığına dairdir.”(61) Sontag'a yavaş yavaş yaklaşıyoruz galiba. O da insanların, özellikle de gençlerin sadece görüntülerle ilişki içinde olduklarını söylüyordu.

Postmodern fotoğrafın çıkışnedenlerinden biri olarak da, bu işle uğrasan genç sanatçıların çoğunun Sanat Okulu çıkışlı olduğu, okulda fotoğrafın entelektüel yönleriyle gereğinden fazla ilgilendikleri ve bu yüzden görselliğin eksik kaldığı, okulu bitirince de bu tip işlere atılmaya doğal olarak daha hevesli oldukları belirtiliyor.

Gültekin Çizgen burada olsaydı muhtemelen şu soruyu sorardı: “Bu yapılanlar sanat mıdır?” 1839'dan beri sorulan bu soru (bizim için olmasa da başkaları için) tarihe karışmış durumda. “Sanat olup olmadığı artık önemli değil” diyor müze yöneticisi Marvin Heiferman. “Görüntülerin “yapma” olduğu artık kabul edilmiştir. Bir sanat fotoğrafını diğerlerinden ayıran özellikler, işlerinde - fotoğraf – kullanan - sanatçılar için pek önemli değildir.”(62) [Burada hemen parantez açıp “yapma” görüntüler hakkında bilgi vermeliyim: Modernistlerle postmodernistleri, veya “fotoğrafçılar”la “fotoğraf - kullanan-sanatçıları” ayırt ederken kurgu - belgesel ayrımınıkullanmıyoruz. Artık belgesel (veya gerçekçi) fotoğrafın da bir çeşit kurgu olduğuna inanılıyor. “Her ne kadar gerçekçi iddialarla çekilmiş olsa da, fotoğrafların, gerçeğin belgesi veya kopyası değil sadece yorumu olabileceği” fikri ise postmodernistlere ait bir şey değil.]” 26 yıldır Museum of Modern Art'ın fotoğraf bölümü başkanlığınıyapan John Szarkowski, bir fotoğrafın “gerçek dünyayıbir kez daha gözden geçirerek yeniden inşa etmesinin” çeşitli yollarını incelemiş. Fotoğraf yaratıcı bir medyadır ve görünüşte en belgesel fotoğraf bile “yapma” bir fotoğraftır. Postmodernistler, bu fikri daha didaktik bir şekle sokarak kendilerine mal etmişlerdir.”(63)

Postmodern işlerin sanat olup olmadığı önemli değilse, bunların “fotoğraf” olup olmadığı sorulabilir. “Modernist düzenin anti - tezi niteliğindeki her şey, birçok fotoğrafçı, eleştirmen ve müze müdürü tarafından dışlanmıştır.” (64) Modern fotoğrafın sağlam kalelerinden biri olan International Center of Photography (ICP)'yi 1974 yılında kuran Cornell Capa ise “postmodern işleri üreten, galerilerin aşırı ilgisidir” diyor ve ekliyor: “Galeriler bunları sergiledikçe, insanlar da satın almak istiyor.”(65) Eleştirmen Ben Lifeson ise bu konuda şöyle söylüyor: “Bu işler temelde motive edici bir tecrübeden kaynaklanmıyor. Üretilenler çabucak bakılıp geçilen cinsten. Sizi karşılarında fazla tutamıyorlar. Tersine, tıpkı önemsiz dekoratif sanat yapıtları gibi, hızlı bir göz gezdirme yetiyor. Fotoğrafların birçoğuyla ilişkiye girmeniz mümkün değil çünkü ortada ilişkiye girecek birşey yok. Best-seller'lar gibi bunlar da “çabuk okunan” şeyler.”(66)

Postmodernizm, bir yandan fotoğrafların boyutlarını devleştirirken, diğer yandan da fiyatlarını hızla arttırdı. 27 yaşındaki fotoğrafçıStarns, 2.4x3.9 metrelik bir foto - kolajını Boston Museum of Fine Arts'a 50,000 dolara satarken, bir başka foto-kolaja ödenen fiyat ise 75,000 dolardı. Buna karşılık, “geleneksel” fotoğraf galerilerinde, tanınmış fotoğrafçıların baskıları 150-2500 dolar arasında değişiyordu.Postmodernizm, sanatı fikir uğruna “maddesizleştirme” (dematerialization) üzerine kurulmuştu ama kimi postmodernist fotoğrafçılar bunun tam tersini uyguluyorlardı. Mevcut sistemin eleştirisiyle işe başlayanlar şimdi onunla birleşmiş, küplerini dolduruyorlardı.

Sontag'ın hatırına biz tekrar modernizme dönelim: “Modernizmin temel savı eski olan herşeyi reddetmek değildir. Hatta, kolay olan herşeyi reddetmek de değildir. Temel sav, tüm sanat dallarından başka sanat dallarına ait olan her şeyi söküp atmak ve o dalları özde en yalın hale getirmektir.”(67) Modernizm, mimaride, gereksiz her şeyin ortadan kaldırılmasıyla kendini gösterdi. Sonuç, cam bir kutuydu. Resimde ise, her türlü hikaye anlatmanın ve simgeciliğin sonu demekti. Sonuç, soyut resimdi. Modernizm, resimde de, mimaride olduğu gibi, sanatın “insansızlaşmasına” (dehumanization) yöneldi. İnsanın ve doğanın önemi, sanatin formel görüşleri için görmezlikten gelinmişti. Tabi kolay olmadı bu. İnsanlar, en soyut resimlerde bile manzaralar ve insan yüzleri görüyorlardı. Fotoğrafta ise daha da zordu. Çünkü “gerçek anlamda bir modern fotoğraf asla mümkün değildi. Fotoğraf muhaliflerinin bıkıp usanmadan söyledikleri gibi, fotoğraf “ümitsizce” doğanın tasvirine bağlıydı. Fakat bu, fotoğrafçıları “denemekten” alıkoymadı.”(68)
Fotoğraflar önce, soyut etki yaratmak için, doğadan öyle kareler aldılar ki, bakan ne olduğunu anlayamıyordu. Anlasa bile, dikkatini konunun kendisine değil, şekil ve tonlara yöneltiyordu. Birleşik Devletler’de 1915'de Paul Strand ile başlayıp Edward Weston'dan Aaron Siskind ve Harry Callahan'a kadar devam eden fotoğrafik modernizm buydu. Teorik olarak resme bağımlılığı kınasa da, pratikte, avangard resim ve heykeldeki gelişmelerle yakından ilgiliydi.

2. Dünya Savaşı’ndan sonra, fotoğraf medyasının bir takım temel özellikleri üzerinde duran yeni bir modern fotoğraf ortaya çıktı. Çarpılmışufuk çizgileri flulaşmış hareketli cisimler, netsiz şekiller, kadrajlanmışbaskılar... [NOT: Fotoğrafın şeklinin konu tarafından değil kullanılan kamera tarafından belirlenmesi gerektiğini savunan “modern fotoğraf estetiği” için “kadrajlama” ve “rötuş” en affedilmez hatalardı. Bazı fotoğrafçıların, fotoğraflarının kenarlarında ince bir siyah çizgi bırakmaları, kadraj yapmadıklarını göstermek içindir.Böylece biline.] John Szarkowski, bu yeni akımın peygamberi, Museum of Modern Art kutsal gösteri yeri Mirrors and Windows (Aynalar ve Pencereler) sergisi ise hac yeriydi. “Modernist teoriye göre, bu yeni “fotoğrafik formelcilik” tam ihtiyaç duyulan şeydi. Eğer her sanatın en yüce amacı kendi kendisine dürüst olması ise Szarkowski'nin Modern Museum'da sergiledikleri, sergilenmesi gerekenlerdi. Szarkovski bunu görmüş ve çeşitli yönlerden gelen eleştiriler karşısında, müzenin yöneticileri tarafından desteklenmişti.” (69) Ne var ki, modernizmin mekanizmasındaki “zaman bombası”nın patlayacağı tutmuştu. Bir sanatı kendine döndürmek için bütün dışetkileri yok ederseniz geriye ne kalır? Teorik olarak her sanat dalının sadeleştirilmiş özü bulunabilirdi ama pratikte işler öyle yürümüyordu. Nitekim insanlar, “flu hareketli cisimler” ve “çarpılmış ufuk çizgileri” görmekten sıkıldılar. Tıpkı daha sonraki postmodern işler gibi, birisini gördüler mi kendilerini hepsini görmüşsayıyorlardı. Sonuçta, özellikle resimde, bir miktar doğa tasviri alıkondu. Konu, insana göre daha önemli değildi artık. Kısaca, postmodernizm doğdu.

Postmodernizm her ne kadar önce resimde görüldüyse de, ona ilk zemin hazırlayan kuşkusuz mimaridir. Çünkü, bütün sanatlar arasında mimari, insan ihtiyaçlarından en zor soyutlanacak olandır. En çıplak cam kutu bile, insanın türlü, ihtiyaçlarını giderebileceği bir barınak oluşturabilir.

“Postmodern mimari, postmodern resim gibi büyük ölçüde kamplaştı. Postmodern fotoğraf ise, fotoğrafın premodern sanatın insancıllığı ile hiçbir zaman ilişkisini kesmemesi nedeniyle asla kamplaşamadı. Kendi kendine dürüst olarak, aşırı soyutlamalardan kaçındı. Doğa ile olan ilişkisini sürdürerek, insanların konulara “insanca tepkiler” göstermesini sağladı.”(70)

“Hiç kuşku yok ki, tüm bunlardan dolayı modernizmin bazı “aşırı kuramcıları” fotoğrafın sanat olduğunu reddetmektedirler. [Sontag’a epey yaklaştık] Onlara göre sanat, sade, para karşılığı yapılmayan ve kendi kendisi içindir. Buna karşılık fotoğraf emredici (karşısındakine söz hakkı tanımayan), itibarcı, SALDIRGAN, YAĞMACI ve SÖMÜRGENDİR.” [Sontag’ı bulduk galiba]… (70)

En azından beslenme kaynağını bulduktan sonra, Sontag'a devam edebiliriz: “Bilgi iddialarının sarsıldığı yerde yaratıcılık iddiaları dizginleri ele alır” diyor Sontag ve devam ediyor: “Fotoğrafçıların, herhangi bir ciddi veya ilginç maksatları olmasa da ortaya enfes fotoğraflar çıktığı gerçeğini çürütmek istercesine, resim ¬çekmenin, makinanın marifetinden önce bir kişilik yansıması olduğu, fotoğraf savunusunun önde gelen temalarından biri olmuştur. Aynı tema, fotoğrafı öven en iyi denemelerden biri olan Paul Rosenfeld’in Port of New York (1924)'unda Stieglitz üzerine yazdığı bölümde dokunaklı bir şekilde tekrarlanır. “Makinasını”, “mekanik olmayan bir şekilde” kullanarak Stieglitz, kameranın ona sadece “kendini ifade etme olanağı” vermediğini, aynızamanda da “elin çizebileceğinden” daha ince görüntüler sağladığını belirtir. “(72) Sontag “ciddi ve ilginç hiç bir amaçları olmadan” çalışan fotoğrafçılara Stieglitz’i de ekleyerek ne kadar “tutarlı” olduğunu göstermektedir. O kadar “tutarlı”dır ki, fotoğraf tarihinin en önemli olaylarından biri olan Photo ¬Secession'in beyni olan Alfred Stieglitz'i ciddi olmamakla suçlayabilmektedir. Oysa Stieglitz ciddidir. Hem de çok ciddi. “Piktoryal fotoğraf, resmin yüceltilip fotoğrafın aşağılandığı yıllarda, fotoğrafçıların bu yanlış değer yargılarını yıkma eylemi olarak ortaya çıkmıştır. Stieglitz, bu yıkım işinin Amerika şubesidir. O ve tayfası, fotoğrafa küfreden sanat yazarlarının hepsine tükürdüklerini yalattıktan sonra; fotoğrafın resimden daha değersiz bir uğraş olmadığını piktoryal fotoğraflarla kanıtladıktan sonra; Amerika'da artık hiç kimse 'resim sanattır, fotoğraf sanat değildir' demeye yeltenememiş, fotoğraf Amerika'da “milli sanat” sayılmaya başlanmış ve “piktoryal eylem” başarıya ulaştıktan sonra; Stieglitz ve tayfası“piktoryal eylem”lerine son vermişlerdir. Sade fotoğraftan piktoryale bu “savaş” nedeniyle geçiş yapan Stieglitz, işi bitince piktoryalden sade fotoğrafa dönüşyapmıştır. Stieglitz’in saygınlığı, sanat egemenlerini fotoğraflarıyla döven ilk ENTELEKTÜEL fotoğraf sanatçısı olmasından gelir.”(75)

Kendini Arayan Fotoğrafın en tutarlı yeri ise Sontag'ın “kurgu” ile “belgesel” arasındaki ezeli rekabet için söyledikleri: “Gerçekçiliğin, fotoğrafın özü olduğunda ısrar etmek, “foto - belgelerin” piktoryal fotoğraflardan daha üstün olduğunu göstermez. Fotoğrafin gerçekçilikle olan ilişkisi, konuya “istediği gibi” yaklaşmasını sağlar. Bazen, epey dar olarak “fotoğrafik gerçekçilik” dünyaya benzeyen ve bize onun hakkında bilgi veren şekiller olarak tanımlanır. Daha genişolarak da, resme yüzyıldan fazladır ilham veren gerçeğin şüpheli taklidinin tersine, fotoğrafik gerçekçilik, “gerçekten” karşımızda olanı değil karşımızdakinden “gerçekten” ne algıladığımızdır.”(74) Doğru söze ne denir? Doğru söz denir elbette. Bütün deneme boyunca tarihsel gerçeklerle dalgasınıgeçen Sontag, bizde de hep dar algılanan “fotoğrafik gerçekçiliğin” daha geniş bir anlamını gözler önüne seriveriyor. Hayret bişiy!



 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa