Editör

Bülent Irkkan

Yayın Kurulu

Özlem Akdağ
Meryem Akköse
Mustafa Alibaşoğlu
Dilek Bal
Erdal Bektaş
Can Gazialem
Elif İnan
Nejat Kutup
Doğanay Sevindik
Ceyda Taşdelen
Gülçin Telioğlu
Aylin Yılmazbayhan
Leyla Yücel






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
5-İLAHİ SAVAŞ
Türkiye'deki kurgu fotoğrafın belki de en büyük muhalifi olan Gültekin Çizgen “bu moda akımların kaynağı” olarak “Özellikle orta Avrupa fotoğraf aleminin ülkemize ulaşan dergileri ile yarışmalar ve sergiler nedeniyle gelen batının fotoğraflarını”(30) gösteriyor. Yine kendi deyimiyle bu “zeki akımların” Batı'daki en büyük destekleyicisi ise fotoğraf endüstrisidir. Çizgen’in Türkiye'de olmazsa olmaz” dediği fotoğraf endüstrisi, Batı'da “yalnız kendi malzemesinin satılmasından yana, sadece biçimci yenilikleri satan ve hatta ara sıra siyah¬beyaza karşı”(31) bir endüstridir. Postmodern fotoğrafın kaynağını bir takım endüstriyel yozluklarda aramak yanlış olmasa bile eksiktir. Benim görebildiğim kadarıyla olayın “teorik kökenleri” olduğu kesin. Endüstrinin “içeriğe önem vermemesi, biçimci yenilikleri satmaya çalışması, sanatın satış mekanizmasına bağlı olarak yaygınlaştırılması ve sonuçta niteliksizleşmesi, sahte sanat ortamları yaratılması”(32) zaten “kamplaşamayan” post-modern fotoğrafın hızla yozlaşmasına ve Türkiye gibi “fotoğrafı az gelişmiş” bir ülke için neredeyse “Sakınılması ve yasaklanması gereken” bir akım haline gelmesine neden olmuştur. Modern'in ve postmodern'in, senteze gidecekleri yerde birbirilerini yadsımaya çalışmaları ikisinin de zararına olmuş, “modern'in üstünlüğünü” kanıtlamaya çalışan tartışmalar, postrmodern'in çok nadide örneklerinin bile göz ardı edilmesine neden olmuştur. (Örneğin, Sandy Skoglund’un, küçük bir çocuğun kabusunu anlatan “Japon Balığının İntikamı” adlı, tamamen maviye boyanmış bir yatak odasına yerleştirilmiş 140 parlak kırmızı, yapay Japon balığı fotoğrafı bugün artık klasikleşmiştir. Bu olay, fotoğrafik olarak herhalde başka türlü verilemezdi). Oysa, bir akımın diğerine olan üstünlüğünü(?) tartışmak, tıpkı fotoğrafın sanat olup olmadığını tartışmak gibi, ancak uzun dönemde sonuçlandırılabilecek, belki de tarih içinde toptan unutulacak bir konudur. Bugün ülkemizde, fotoğrafın sanat olup olmadığının tartışılmasını Sayın Gültekin Çizgen gibi “ahmakça”(33) bulanlar olabilir. Bu tartışma, özellikle bu zamanda gerçekten de ahmakçadır. Bence, göz önünde tutulması gereken çok önemli nokta, bu sorunun Batı'da yüzyıldan fazla bir zamandır tartışıldığıdır. Bu soruyu yüz küsur yıl tartıştıktan sonra ahmakça bulmak başkadır, doğru dürüst tartışmadan ahmakça bulmak başkadır. Türkiye bu soruyu güya tartışmıştır ama insanların kafalarındaki soru işaretleri, bu tartışmanın pek sağlıklı olmadığını gösterir gibidir. Dolayısıyla “fotoğrafın sanat olup olmadığı”da “modern - postmodern ayrımı” da, bilimsel bir şekilde, sanat kuramıışığında, birbirilerini karalayarak değil, tersine, senteze yönelerek TARTIŞILMALIDIR.

Eğer bir “fotoğrafsever” bugüne kadar süregelmiş tartışmalara göz ucuyla bile bakmadan “fotoğraf elbette sanattır” diyebiliyorsa, bunun nedeni büyük bir olasılıkla kendisinin de dolaylı yoldan “sanatçı” olacağıdır. Halbuki, bırakın “fotoğrafçı”yı, bir insanın kendisine “fotoğrafsever” diyebilmesi bile büyük bir “sorumluluğu” gerektirir. Fotoğrafsever sadece deklanşöre basan ve fotoğraflara bakan birisi midir? Tabii ki hayır. Fotoğraf çekmek bir fotoğrafçı için nasıl “ilk ve değişmez gerçeklik” ise “fotoğrafı (ve dolayısıyla dünyayı) anlamaya çalışmak” da Tanrının tüm fotoğrafçı kullarının en bitmeyecek görevidir. Çünkü, fotoğrafik görüntülerin sayıca sonsuzluğu gibi, dünyayı da kısacık yaşam süremizle sonsuz olarak algılarız. Bu sonsuzluğun içinde, sonsuzluk hakkında birşeyler öğrenemeden yitip gitmek ne acıdır. Fotoğraf sanatçısı ise, sonsuzluktan “alıntılar” yaptığı için, belki de onu en iyi bilmesi gereken kişilerden biridir. İşte bu yüzden Sontag’ın (sadece entelektüel - olmayan değil entektüel -karşıtı) fotoğrafçıları (ne türlü çalışırlarsa çalışsınlar) fotoğrafın. “misyonu” ile uyuşmuyor. Fotoğrafçıları böyle şeylerle itham etmek: (Sontag'ın deyimiyle) İŞTE SİZE EDEPSİZLİK!

MODERN - POSTMODERN

“Modernizm, kendisini tüm sanatsal sorunlara hiç kimsenin şüphesinin olmadığı en son çözüm olarak sunduğu için, ondan sonra bir şey gelebileceği fikri devrimcidir.”(34) O halde bu iki akımın birbirileriyle alıp veremediği nedir? Arayan bulur demişler. Arayalım bakalım...

“Fotoğraf tarihi bir anlamda, onun geçerliliğini savunanların mücadelesi şeklinde anlaşılabilir. Bunun sonucunda iki ayrı yol doğmuştur: Sade, düz fotoğraf ve görüntülerini keşfedeceğine, ressamlar gibi “yapan” fotoğraf. Bu medyanın tarihi boyunca, fotoğrafıyapanlara veya geleneksel araç - gereçleri kullanmayanlara “gelenekten sapanlar” gözüyle bakılmıştır.”(35)

Postmodern ve benzerlerini “gelenekten sapma” olarak nitelendirmek bence son derece yanlış. Çünkü, “her sanatın teorik bir temeli vardır. Bu teorik temelden sapmalar sanat tarihi içinde izlendiği zaman o sanata hayır getirmemiştir”(36) gibi bir ifadeden benim anladığım şey, “fotoğrafın belgesel olarak doğduğu”(ki bu doğru) “günümüze kadar belgesel olarak geldiği” (bu yanlış) ve bundan kısa bir süre önce de “sapıttığı”dır. Halbuki, fotoğraf tarihine kısa bir bakış, fotoğrafın “keşfinden” (kimileri böyle diyor) kısa bir süre sonra kurgu fotoğrafın atası olan foto-montajın sergi salonlarında boy göstermeye başladığını bize gösterecektir.

“İngiliz piktoryal fotoğrafında, 1850'lerden itibaren, değişik koşullarda çekilmiş fotoğraflarıbirleştirerek tek kare elde etmek olağandı.”(37) Oscar G.Rejlander (1813-1875), Henry Peach Robinson (1830-1901) ve William Lake Price (1810-1896) foto-montajın öncüleri arasında yer alırlar. Özellikle Rejlander'in bu yeni estetiğin öncülüğünü yapan Two Ways of Life (1857) adlı fotoğrafı “ahlaka mugayir” olan sol tarafıörtülerek sergilenmiştir. Bu fotoğrafın bir kopyası, daha sonra Kraliyet Ailesi tarafından satın alınacaktır. Fotomontaja tepki ise çok gecikmez. Fransız Photographic Society üyelerini “bu yolla yapılmış fotoğraflarısergilemekten men ederken”(38) Prens-Albert da bu tür “Üçkağıtçılara” karşı bir yönetmelik çıkartacaktır.(39)

Robinson ise, ustası Rejlander'i geçerek işin tekniğini daha da mükemmelleştirecek ve daha ince yapıtlar ortaya koyacaktır. Fading Away (1855) bunların en ünlüsüdür. “Son yıllarda Robinson'a yapıtlarının “fotoğrafik” olmadığışeklinde bir tepki gelişti. Görüntüleri birleştirmenin fotoğrafik olduğunu reddetmek, bu medyanın sınırlarını daraltmaktır. Benzer türde montaj teknikleri kullanan çağdaş bir fotoğrafçı da Jerry Uelsmann’dır. Uelsmann, bir keresinde çağdaş fotoğrafçıların sloganının “Yaşasın Robinson ve Rejlander!” olması gerektiğini söylemişti. Uelsmann'in tezi “fotoğrafın temel özelliklerini yadsımadan, negatifler banyo edildikten sonra görüntü ile oynanabileceği”dir. Bu, fotoğraf bir baskı medyası olarak görüldüğü takdirde geçerlidir.(40)

Kurgu ve piktoryal geleneğinin anti-tezi niteliğindeki modern fotoğraf ise 20.yüzyılın ilk çeyreğinde harekete geçecektir. Modern veya düz fotoğrafın ne olup ne olmadığına değinmeden önce PİKTORYALİZM'den söz etmek yerinde olacak sanırım. Bugüne kadar ağır eleştirilere hedef olmuş ve postmodern’in atasıniteliğindeki piktoryalizmin “konularını tekniğini ve formunu meydana getiren entelektüel ortam, yakın zamana kadar incelenmemişti.” (41)

Fotoğrafın, icadından hemen sonra, resimle sıkı bir karşılıklı - etkileşim içine girdiğini biliyoruz. (Zaten, resmin bir ileri aşaması niteliğindeki fotoğraf için bu ilişki çok doğaldır) Kimi fotoğrafçılar, bu ilişkiyi, fotoğrafın “üstünlüğünü”(!) vurgulamak için tek yönlü alma eğiliminde olsalar da (yani sadece fotoğrafın resmi etkilediği, buna karşılık resimden etkilenmediği savı) 19.yüzyıl sonlarında ve 20.yüzyıl başlarında resimden kesinlikle ayırt edilemeyecek fotoğraflar yapılmış olması, bu etkileşimin ne derecede olduğunu bize gösterir. Piktoryalizmin önemli isimlerinden Edward Steichen'in yüzyılın hemen başlangıcında çektiği portreler ve çıplaklar bu açıdan görmeye değerdir. İnsan, bu fotoğraflarda açıkça “fırça izlerini” görebilir. Kelime karşıtıolarak da “resimsellik” diyebileceğimiz piktoryalizm, en geniş anlamıyla “resmin etkisi altındaki fotoğraf” veya “resme benzeyen fotoğraf” olarak tanımlanabilir. Tabii burada, o devrin resim (ve dolayısıyla sanat) anlayışına değinmek de farz oluyor: “Piktoryalistler, sade fotoğrafçılar tarafından, soft-focus çalışma, ressam taklidi olma ve fotoğrafın amaçlarını saptırma gerekçesiyle dışlanmışlardır. Aslında, (Stieglitz’in deyimiyle) “fotoğrafıyaptıkları” için onlarıböyle suçlamak yanlıştır. Bunun anlamı, doğanın doğrudan kaydedilmesinin sanatın amaçları için yeterli olmadığıdır, 1890'larda ve 20.yüzyılın başlarında sanatın amacı artık öğretici, ahlakçı ve anlatımcı değildi. Tersine dekoratif, sembolik ve şiirseldi.”(43)

Fotoğrafın, icadından sonra büyük bir “sanat olma savaşı” verdiği gözönünde tutulur ve sanatın en büyük temsilcisinin de resim olduğu düşünülürse “henüz kimliksiz olan” ve “tablolara benzemesi beklenen” fotoğrafın “sanat olduğunu” kanıtlayabilmesi için resme öykünmesi, başka bir deyişle ondan “fazlaca” etkilenmesi kaçınılmazdır.(Fotoğrafın resimle ve diğer plastik sanat dalları ile olan ilişkisi çok daha karmaşıktır ve başka bir incelemenin konusudur)

“Piktoryalistlerin sanat-olarak-fotoğrafın en büyük destekleyicisi oldukları fikri 19.yüzyılda büyük nefretle karşılanmıştır. Bu tepki günümüze dek devam ederek, piktoryalistlerin diğer amaçlarının gözardıedilmesine neden oldu. Temel eleştiri piktoryalizmin yeni çıkan her tekniğe ve yönteme dört elle sarılarak, tıpkıresim ve grafik sanatlarda olduğu gibi (sanki bunlar sanatı garantiliyormuşcasına) baskıların “el emeği” içermeleri şeklindeydi. Gum bikromat, kağıt negatif, negatif in çizilmesi ve lekelenmesi ve benzeri birçok teknik şu mesajı verdiği sürece işlerini görüyordu: Ben, sanatçı olarak, bir makine değilim. Kamera, benim sadece hizmetkarımdır.”(44)

Görüldüğü gibi piktoryalizm ile postmodern fotoğraf arasında kanbağı var. İkisi de fotoğrafın “çekilmesine” değil “yapılmasına” dayanıyor.

“1900'lerin başlarında, büyük yaratıcı fotoğrafçılar, gerçeklerden, kaçma teşebbüslerinin genellikle başka sanatların yüzeysel etkilerini taklitle sonuçlandığını algılamışlardı. Bunlar, birer birer piktoryalizmden ayrılarak bağımsız olarak çalışmaya başladılar.”(45)

“20.yüzyılın başlangıcında, Alfred Stieglitz ve Paul Strand, soft-focus, kasvetli ışık ve tonlama tekniklerini “artistik etki” sağlamak amacıyla kullanan piktoryalizmi bırakarak doğrudan ve süssüz bir dünyayıkucakladılar. Modernist (Grup f/64'ün tanımladığışekliyle “düz”) fotoğraf, keskin ve siyah-beyaz görüntülerin önemini vurguluyordu. Fotoğraflar mevcut ışıkla çekilecek ve hiçbir aşamada müdahale görmeyecekti.” (42)

Piktoryalizmin anti-tezi niteliğinde ortaya çıkan modernist fotoğraf akımı ise bugün Grup f/64 ile özdeşleştirilmiş durumda. Secessionist'lerin “çete reisi” Stieglitz'den farklıolarak, Ansel Adams grubun “manevi lideri”dir. Grubun, Ansel Adams, Edward Weston ve Imogen Cunningham dışındaki dört üyesinin adlarınedense pek bilinmez. Aslında Türkiye'de f/64 denince akla gelen tek isim Ansel Adams’dır ya, neyse. 1931 yılının bir ilkbahar sabahına kadar Ansel Adams da kendini piktoryalistlerden biri sayıyordu. Müzik ile fotoğraf arasına sıkışmış, hangisini seçeceğine bir türlü karar veremiyordu. İşte, hersey o sabah oldu. Ansel, bir çeşit hayal içinde uyandı. “İlahi bir haber gibiydi! Birden fotoğrafın ne olabileceğini gördüm.”(46) “Müzikten sonra fotoğraf, ona zayıf ve zor anlaşılır bir medya gibi gelmişti. Şimdi ise, fotoğrafın sınırlarını kabul ederek, bunlarımantıklışekilde yorumlamakla çok güçlü ve sade bir sanat üslubu meydana getirebileceğini görmüştü.”(47) “1931 baharında, o zamana kadar yaptıklarının anlatımsal boşluğunu farketmesi Ansel'i birdenbire sığ ve geleneksel standartlardan koparmaya yetti.”(48) Elbette modern fotoğrafın başlangıcı olarak Anael'e inen “vahiy”i göstermek istemiyorum. “Modern fotoğraf 1915'de Paul Strand ile başlayıp [f/64’den sonra da] Aaron Siskind ve Harry Callahan ile devam etmiştir.”(49)

Ansel, “herşeye yeniden başlamalıyım!”(50) dedikten sonra yaptığı ilk şey Golden Gate'i fotoğraflamak oldu. Fotoğrafa taa en başından başlıyordu.

“O sonbahar San Francisco’da Ansel, fotoğrafa karşı duyduğu heyecanın başkaları tarafından da paylaşıldığını gördü. Fotoğraf her yerdeydi. İçine piktoryalizm ve ticaret karışmamış bir fotoğraf medyasının neler yapabileceğini gösterecek bir grup kurmayı düşlüyordu.”(51) Bu sırada Körfez Bölgesi'nde çıkmakta olan The Forthnightly adlı bir sanat dergisinden fotoğraf sütunu yapması için teklif aldı. Hemen kabul etti. 18 Aralık 1931 günü yazdığı yazıda şöyle diyordu: “Fotoğrafın, kendinden öncekilerden en az barındıran bir medya ve sade bir sanat üslubu olarak, bugünkü standartları, hergün karşılaştığımız reklamcılık, habercilik, anı fotoğrafı ve “kamera-sanatı” ürünleriyle serseme çevirilmiştir.”(52) Sanat - olarak - fotoğrafın sefaletinden dem vuruyordu yani. Hem de fotoğraf türlerinin tamamen iç içe geçmediği bir zamanda. Yaşasaydıkimbilir 1980'ler fotoğrafıiçin ne derdi?

“Vahiy” indikten sonraki yıl Ansel için düşünme ve deneme yılı olarak geçti. Sıra grup projesini gerçekleştirmeye gelmişti. Edward Weston, 8 Kasım 1932 tarihli güncesinde şöyle diyor: “Birkaç hafta önce biz San Francisco'dayken Willard'in evinde, daha çok fotoğrafçılar için bir parti verilmişti. Bir araya gelip şarap ve fotoğraf muhabbetine katılanlar ben, Imogen, John Paul, Ansel, Sonya ve Willard idi. Başkaları da vardı ama yukarıda saydığım 6 kişi, gerçek fotoğrafa ilgi uyandırmak ve yeni yetenekleri cesaretlendirmek amacıyla bir grup kurduk. Henry Swift bize sonradan katıldı.”(53) Grubun ismi ise, piktoryalizmin buğulu ve kasvetli havasına tepki olarak, film üzerinde netsiz hiçbir yer- bırakmayan en kısık diyafram açıklığından esinlenilmişti. f/64 katımanifestolar yayınlamadı, hiçbir sınırlama getirmedi, hiçbir zaman başkanı olmadı ve hiçbir prosedüre bağlı kalmadı. Yeni görüş açılarına ise açıktı. Gruptakiler sadece fotoğraf ürettiler. Her seferinde farklı 2-3 fotoğrafçıyı da yanlarına alarak sergiler açtılar. Birkaç yıl sonra da sessizce dağıldılar. Herkes kendi yoluna gitti...

“Hem Amerika'da hem de Avrupa'da “sade fotoğraf hareketi” hızla büyüyordu. Fakat, düzensizlik de hüküm sürmekte idi. Geçen yüzyılın olaylara dayanan fotoğrafına bir dönüşmüydü bu? Sanat mertebesine yükselebilecek miydi? Olayın berraklaşması ve sonuçlanması zamanı gelmişti. Herşey Grup f/64- ile başladı.

Modern fotoğraf elbette f/64'den ibaret değildi. Onlar sadece bir simgeydi, bir başlangıçtı. Grubun dağılmasından sonra, modern fotoğrafın hızla reçeteleştirilerek yozlaşması için ilk adımlar atıldı. Bugün adınıbildiğimiz - bilmediğimiz binlerce fotoğrafçıbu ekol içinde yer aldılar. Bunların kimisi artık yaşamıyor, kimisi emekli olmuş, kimisi de “dekoratif” çalışıyor. Yeni kuşak ise hiçbir “fotoğrafik formalizme” bulaşmadan “özgür takılıyor” artık. Ne diyelim? Allah herkesin sonunu hayırlı etsin...

“Zamanla, modernizmin tutuculukları yerini yaratıcı serbestliklere bıraktı. Taşınabilir kameralar, agrandisman, grenli görüntüler, yamuk çerçeveleme, pozlanmamiş gölgeler, netsizlik, kadraj, geniş açıdistorsiyonu yüksek kontrast baskı, flaş kullanımı- ve son olarak da renk -fotoğraf dilinin parçaları haline geldi.”(55) Renk, modern fotoğrafla birlikte kısmen terkedildikten sonra tekrar evine dönüyordu. Sontag, renkli film teknolojisinin hızla gelişmesiyle fikir değiştiren Cartier – Bresson’dan sözediyor. Bresson önceleri, düşük hızlı olduğu için alan derinliğini azaltan renkli filmlere karşı iken, renkli filmlerin hız kazanmasıyla birlikte fotoğrafçıların “prensip olarak” renkten vazgeçtiklerini söylüyor. Bresson'a göre resim ve fotoğraf arasında bir sınır vardı ve renk resme aitti.



 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa