Okuryazar olmanın sağladığı, bilgiye sahip olma niteliğidir. Bilginin aynı anda pek çok kişi tarafından kullanılması ve tükenmemesi ancak yerine yeni bir bilgi geldiğinde eskisinin kullanımının azalması söz konusu olsa da hiçbiri birbirini yok etmemektedir. Klasik okuryazarlıktaki okuma ve yazma olgusunun karşılığında, görsel okuryazarlıkta yaratma ve yorumlama en belirgin ayrım olarak yer almaktadır. Konuşma dili ile yazılı dilin ayrılması gibi, görsel diller de ayrılmaktadır.
Görsel okuryazarlık çalışmalarında en temel kuramsal alanlardan biri görüntünün doğasındadır. Görsel iletişimde en önemli olgu enformasyon iletiminin görüntüye dayanmasıdır. Bu nedenle, görsel iletişimi irdelemenin yapısal çözümlemesinde ilk yapılacak olan görüntünün doğasını anlamaktır.

2. Görsel Okuryazarlığın Temel Birimleri
Sözlü okumanın kullandığı ortak anlam birimleri ve öğelere paralel olarak, görsel okuryazarlıkta da bu ortak sınırlar içinde işleyen anlam birimleri ve öğeler bulunmaktadır. Herhangi bir görsel iletişimde kompozisyon kurmaya hizmet eden elemanlar, aynı zamanda görsel okuryazarlığın temel öğeleridir.

İnsan, görüş alanı içine giren ve kendi ilgisini çeken herhangi bir konu üzerine dikkatini odakladığında, çevresinde çelişen diğer ayrıntıları gözden kaçırabilmektedir. Bu durumda görüntünün tümü ilgiyi dağıtacak öğelerden temizlenerek, görsel iletişim dilinin temel öğeleriyle düzenlenmektedir. Görsel öğelerle oluşturulan yaratıcı etkinlikler izleyicilere yeni bir gerçeklik sunmaktadırlar. Mesaj, eğer teknik ve yaratıcı süreçte başarılı biçimde sunulursa izleyeni inandırıcılığıyla etkileyebilir. Görüntüler aslında ilk bakışta sıradan görünürler. Basitten karmaşığa, somuttan soyuta, düz anlatımdan dolaylı anlatıma, görüntüyle bir dünya yaratma diğer sanatlarda olduğu gibi kişisel üsluplara göre değişmiştir ve değişecektir; değişmeyen görüntünün üstünlüğü ve dilidir (Kılıç, 2000:51).

Görüntüler önce zihinde tasarlanmakta ve görselleştirilmektedir. Bu görselleştirme süreci masa başında kağıt üzerinde yapılan bir dizi çalışmadan sonra maddileşir. Böylelikle adım adım düzenlenmesi gereken temel görsel estetik öğeler ortaya çıkmaya başlar. Sanatçılara “görmeyi” öğreten ilk sanat dalının resim olduğu bilinmektedir. Bu sanat dalında geçmişten günümüze kadar gelen görüntü öğeleri; perspektif, kompozisyon, renk, form, ritim ve ışık-gölge vb. evrensel elemanlardır. Resimdeki bu kompozisyon ilkeleri, görsel dilin estetik öğeleriyle açıklanmalıdır. Çünkü bunlar, herhangi bir resmi izleyen kişinin resimdeki kompozisyonu anlayıp anlamlandırabilmesini sağlayan temel öğelerdir.

Her türden görsel materyaller, mesajlar, nesneler ve deneyimler için de geçerli olan temel komposizyon öğeleri görsel iletişimin temel birimlerini oluşturmaktadır. Bu elemanlar: mekanın işaretçisi nokta (ing. dot); sınır tanımayan bir bitiştirici olan çizgi (ing line); daire, üçgen, kare gibi temel şekiller (ing. shape); temel şekilleri ilerleten hareketin yönü (ing. direction); değer (ing. value) tüm elemanların en temeli, ışığın yokluğu ya da varlığı, kromanın eklenmesiyle renk ve değer iş birliğinin ortaya çıkardığı temel renk (ing. hue) ve doyma (ing. saturation); gözle görülen ya da elle tutulan, görsel malzemenin yüzeysel özelliği olan doku (ing. texture); bir görüntünün görece ölçüleri (ing. scale); diğer teknikler aracılığıyla ima edilen boyut (ing. dimension) ve hareket (ing. motion) (Block,2001:13-153; Brommer,1997:42-54; Horn,1967:122-132; Horn,1975:10-62; Lester,2000:31-37; Ragands,1988:63-330; Südor,2000:11-196). Tüm bunlar özellikle durağan imgelerde görsel okuryazarlığı, yani bir görüntünün anlamını ve öğelerini temel görsel elemanlar aracılığıyla kavrama yeteneğini oluşturmaktadır.

2. 1. Nokta
Yer belirleyici bir işaret sayılan nokta, görsel anlatımın temel öğelerinden biridir. Görsel olarak nokta; bulunduğu yere göre küçük, merkezsel benektir. Bir nokta mekan içindeki (uzaydaki) bir pozisyonu (durumu) gösterir. İki çizginin birleştiği ya da kesiştiği yeri gösterebilir, bir düzlemin köşesini, bir işareti, bir yeri belirler. Nokta düzensizliğin içinde ilk düzen elemanıdır (Çellek, 2002). Nokta, geometrik olarak görselliğin anlatımında çeşitli büyüklüklerde, boş ya da dolu yuvarlaklar olarak değerlendirilir.

Biçimi oluşturan elemanlardan biri olan nokta, düzen içerisinde sözü bulunan bir elemandır. Noktanın yüzey üzerinde sayıları arttıkça etkileri de değişik olur. Tek başına durgunluğu ifade eden nokta çoğaltıldıkça giderek dinamizme, ritme ya da kargaşaya dönüşebilir. Noktalar yan yana geldiklerinde birbirleriyle ilişkiye girer, bu bağıntı bazen çizgiselliğe bazen de lekeselliğe dönüşebilir. Noktanın yanına ikinci bir nokta geldiğinde kompozisyon ilkeleri başlar. Nokta bulunduğu yer ve çevreye göre noktadır. Evren içinde dünya da bir noktadır.

Nokta bir düzlem üzerindeki bir koordinatın yerini doğru belirlemek için de kullanılır. Terim olarak görsel iletişimin en basit ünitelerinden biri olmasına rağmen görsel okuma dünyasında büyük anlam taşımaktadır. Nokta tek başına durduğu zaman dikkatimizi belli bir noktaya yönlendirebilir. Nokta tanımlanmış bir eksen üzerine konulduğunda görsel bir armoni duygusu yaratabilir. Çizgi oluşturmak olarak da adlandırılan bu süreç kompozisyona bir duygu verir. Bunun tam tersi olarak noktayı bir çerçevenin doğal eksenlerinden uzak bir yere koyduğunuzda kompozisyona gözü kendine çeken enerjik bir görsel vurgulama verir. Bu görsel çekime “keskinleştirme” (ing. sharpening) adı verilir.

Bir grup nokta hareketi ve yönü gösterebilir, daha önemlisi bir zincir biçiminde yan yana toplandığında, noktalar görsel öğelerden diğerini yani çizgiyi oluşturmaktadır.

2. 2. Çizgi
Çizgi, basit ama güçlü bir görsel araçtır. Bir yüzey üzerinde bir noktanın çizdiği yolun görsel izi gibi görülebilir. Buna göre çizgi, görsel bir mekanda bir taraftan diğerine hareket için gerekli bir elemandır. Çizgi kendi yönü doğrultusunda kesin bir amaca sahiptir.  Tam olarak dış mekandaki ufuk çizgisinin denge ve uyum sağlaması gibi, herhangi bir kompozisyonda yer alan yatay bir çizgi denge duygusu yaratmaktadır. Diyagonal çizgiler ise, tam aksine görsel baskı yaratır ve gözü çeker. Bu baskı bir kompozisyonda ilgi noktasını arttırır ve çoğu zaman bir hareketi belirtmek için kullanılır.

Sanatçılar çizgiyi gözün hareketini kontrol etmek amacıyla kullanırlar. Çizgiler, gördüğümüz görsel imgelerin içine, dışına ve çevresine rehberlik etmektedir (Ragands,1988:63). Dünya üzerinde de herhangi bir araçla çizilmemiş, çeşitli çizgisel yapılarla karşılaşılmaktadır. Bazı nesneler çizgi gibi görünmektedirler. Örneğin, çiçeklerin sapları, örümcek ağları gibi. Sanatın çizgi ile başladığı da bir gerçektir. Özellikle 17. yüzyılın sonlarında batılı sanat kuramcıları resmi iki temel ilke çerçevesinde tanımlıyorlardı: Hat (çizgi) ve renk. Çizginin mi yoksa rengin mi yeğlenmesi gerektiği o dönemdeki en büyük tartışmaların odağındaydı. Çizgi, “akla ve rasyonaliteye seslenirken, eril ve katı görülüyordu. Renk ise, tam aksine, duyguyu resme yansıtan dişil bir araç konumundaydı” (Leppert,2002:261).

Çizgiler, ister gerçek veya boyanmış dekor halinde olsun, isterse hayali yani nesne ve insanların duruş pozisyonuyla yaratılmış olsun, bir resimde görsel anlam yaratmada önemli işlevler yüklenmektedir. İzleyicinin bilinçaltını bir dizi psikolojik enformasyon alması için güdülemektedir. Dikey çizgiler erkeksi öğeler katarken, resmiyet duygusunu da verirler. Yatay çizgiler, görüntüye genişlik ve açıklık sağlarlar. Diyagonal çizgiler, çatışma unsurunun göstergeleridir. Kavga, mücadele ve savaş görüntülerinde kullanılırlar. Yuvarlak çizgiler ise, erotizm, zarafetin göstergesiyken, aynı zamanda zayıflık izlenimi yaratırlar.

2. 3. Şekil
Şekillerle suretlerle dolu bir dünyaya doğar, büyüdükçe onları okumayı ve görsel görüntüleri ihtiyacımız olan enformasyona nasıl dönüştüreceğimizi öğreniriz. Şekiller dünyasını diğerleriyle paylaşır, onun terimlerine göre düşünür ve iletişimde bulunuruz. Sözel okuma kadar görsel okuma da yaparız. Resimsel bir kodu nasıl tanıyacağımızı öğrenir, kültürel açıdan belirlenmiş dilini nasıl anlayacağımızı öğreniriz. Çevrede yardımlarıyla gidip geldiğimiz posterler, haritalar ve resimler üzerindeki göstergeleri okuyabiliriz. Şekiller görsel araçlarda çok çeşitli yolla oluşturulurlar. Nesnelerin, eşyaların kabataslak çizgileri gibi tanımlanabilir ya da komşu nesnelerin farklı parçalarından birleştirilebilir; nesneler arasında negatif şekiller ya da farklılıklar olarak da var olabilirler (Ragands,1988:97).

Şekilleri okurken temel aldıkları geometrik birimlerden yola çıkarak daha basit biçimlere ayırmaya yöneliriz. Çoğu kimse bir daire, bir kare, üçgen, oval ya da eşkenar dörtgeni hiç güçlük çekmeden hemen fark eder. Bir görüntü bir kaç saniye süreyle gösterildiğinde muhtemelen onun tüm ayrıntıları hatırlanmayabilir, ama onun temel biçimi hakkında bir fikir sahibi olunabilir. Henüz okuryazarlığı olmayan tipik bir çocuk resmi incelendiğinde, güneşin yuvarlağı, evlerin kare şekilleri ve insan yüzlerinin oval biçimleri görülmektedir.

Üçgen, altıgen, dörtgen, daire, kare, yamuk gibi şekillerin geometrik biçimlerinin şekil dilinin bir tür alfabesini oluşturduğu söylenebilir. Farklı şekiller farklı öyküler anlatır. Sonsuz değişkenler, karşılıklı etkilemeler sürekli merak çeker. Bunun uygulanma yollarından biri de sanattır. Sanatçılar şekil algılanması ile oynarlar. Geometrik biçimlerdeki şekiller dünyayı çözümlemeye ve yapılandırmaya katkıda bulunurlar. Şekiller çeşitli öyküler anlatırlar, evrenseldirler ve kültürel sınırların da ötesinde anlaşılabilir olgulardır. Bu olgunun uygulama araçlarından biri sanattır. Sanatçılar sonsuz sayıda değişkenle şekil algılaması ile oynarlar. Farklı biçemler ve farklı kapasitelere önem verirler. Örneğin; ressam Matisse tüm ayrıntıları en aza indirgeyerek en katışıksız biçimleri göz önüne sermeye, ani bir heyecan duygusu vermeye çalışmıştır. Matisse kenar çizgilerini basitleştirerek figürlerin biçimlerini bozmuştur, böylece izleyicinin şekilleri kendi bütünlükleri içinde görmesini istemiştir (Gombrich,1976:453).

2. 4. Doku
Doku herhangi bir yüzeyin hissedilmesidir. Birey herhangi bir şeyin ne olduğunu anlamak istediğinde fiziksel olarak onu dokunarak hissetmek ister. Doku çevreyle etkileşim kurulduğunda hissedilen bir öğedir. Doku anlayışı sadece dokunma duyusuyla sınırlı değildir. Doku gözlerle de hissedilmektedir. Doku öğesine öncelikle dokunma duyusu noktasından bakılmalıdır. Bir kimse eğer bir şeftaliye dokunursa onun “yumuşaklığını” hissedebilir, benzer şekilde şeftali resmine bakarsa onun “yumuşak” göründüğünü söyleyebilir. Bunun nedeni, dokunma duyusu çevreyi daha iyi anlamayı sağlarken gözlerle işbirliği içinde olmasıdır. Parmakların bir kayanın sert yüzeyini algılaması gibi, gözler de dokunmadan önce bile yüzey üzerindeki en ufak değişimleri fark edebilir. Görsel sanatlarda ve görsel okumada doku öğesinin büyük anlamı bulunmaktadır.

Doku öğesinin daha iyi anlaşılması istenirse, bugün içinde yaşanılan dünyayı gözlerken elle hissetme yaklaşımına daha sık başvurulması gerekmektedir. Görsel okumanın bazı diğer öğeleri de dokuyla ilişkilidir. Örneğin; nokta ve çizgi tüm görsel imgeleri düzenlemeye yarayan en temel öğelerdir (Lester,2000:36).

2. 5. Ölçek
Rönesans’tan beri ölçek, tümüyle görsel okumanın bütünleşik bir parçası olmuştur. Görüntünün ölçeği nesneler arası ilişkileri göstermektedir; bununla birlikte görsel ölçek, ağırlık ölçümünden çok, nesnelerin görünen görece ölçüleriyle ilgilenmektedir. Ölçek, nesnelerin görünen ölçülerini yönlendirerek bir dizi etki yaratmakta kullanılır. Ölçek yönlendirmesi, temel görüntüye yeni bir hayatiyet vererek daha fazla anlam katabilir (IVLA,2002:2).

Ölçek daha çok iki boyutlu bir yüzey üzerinde derinlik duygusu yaratmak için de kullanılır. Bu tekniği ilk kullananlardan biri Rönesans sanatçılarından Raphael’dir. Onun eserleri Batı’ya, sanat dünyasında derinlik yaratmak için ölçek kullanılması gereğini göstermiştir. Bu tekniğin temel ilkesi, nesnelerin ufuk çizgisine yaklaştıkça görünen ölçülerine göre daha fazla küçülmeleridir. Yüzyıllar sonra görsel iletişim üzerine çalışan sanatçılar bu tekniği, resim, fotoğraf ve sinema sanatında standart bir derinlik sunma olarak kabul etmişlerdir (Lester,2000:35).

2. 6. Yön
Yön şekillerde, bir şeklin var oluşunun temel öğesi olarak bulunmaktadır. Şeklin yönü yatay, dikey, diyagonal ya da yuvarlak olabilir. Bir okurun bir görüntüyü taraması önce dikey sonra yatay eksende olmaktadır. Buradan gözün herhangi bir görüntüden nasıl enformasyon topladığı ortaya çıkmaktadır. Bir görüntünün eğer yatay ve dikey yönlerinin yerini diyagonal yön alırsa, görüntü daha dengesiz görünmektedir; çünkü diyagonal yönler hareket, heyecan ve değişiklik duygusu taşımaktadır. Diyagonal yön güçlü bir dengesizlik ve hareket izlenimi verdiği için, en dinamik yön olarak kabul edilmektedir

2. 7. Perspektif
Güzel sanatlarda perspektif, derinlik yanılsamasının herhangi bir grafiksel yöntem ya da boyama tekniğinden elde edilmesini ifade etmektedir. Perspektif, yanılsama, iki boyutlu düzlem üzerinde üç boyutlu görünüm, resim üzerindeki imgelerin derece derece küçülmesi, renklerin giderek solması ve figürlerin ön düzlemden arka düzleme doğru gittikçe belirsizleşmesiyle yaratılmaktadır (Genç, Sipahioğlu,1990:88).

2. 8. Renk
Görsel okuryazarlığın iki önemli öğesinden biri çizgi diğeri ise renktir. Çizgi akla seslenirken, renk duygulara seslenmekteydi (Leppert,2002:261). Yaygın olarak kabul edilen görüşe göre ise; insan küçük yaşlardan beri önce yüzeyleri somut bir biçimde çizerek sınırlamakta, ardından bu sınırlamanın içini renklendirerek ifade katmaktadır. Böylece çizgiyle sınırlanan yüzeyler renkle zenginleştirilmektedir.

Şekil - 1 Renk tekerleği (Kaynak: Brommer,1997:46)

Temel renkler; sarı, kırmızı ve maviden oluşmaktadır. Diğer tüm renkler, bu temel renklerin karışımından oluşmaktadır. İkincil renkler ise; turuncu, yeşil ve mordur. Renk yamaları eğer en üst doyma noktasında düşünülür ve algısal benzerlik temeline göre yerleştirilirlerse, elde edilen yuvarlağa “renk tekerleği” (colorwheel) (Şekil:1) denilmektedir. Kırmızıyı turuncu, turuncuyu sarı izler, sarıyı, yeşil, mavi ve mor takip eder, ardından renk tekerleği tekrar kırmızıya döner (Metallinos,1996:23).

Renk değerleri ya da tonlama olarak bilinen bu görsel öğe, en basit tanımıyla ışık ve gölgenin -aydınlık ve karanlığın- yan yana gelmesidir. Değer, görünebilir her şeyde aydınlık ve karanlığın şiddetidir. Doğada çoğu kez insan gözü tarafından kolaylıkla ayırt edilemeyecek yüzlerce farklı değer basamağı bulunmaktadır. Görüntüler pigmentlerden, boyadan ya da gümüş nitrattan elde edilen doğal tonlamalardan elde edilirler. Renk değerlerinde siyahtan beyaza doğru birbirini izleyen 13 basamak bulunmaktadır. Bu basamaklar, gölgeleme farklılıkları olarak tanımlanan tonlama ölçeğinden kaynaklanmaktadır. Ölçeğin en aydınlık ucunda bulunan değer basamağı, “Yüksek anahtarlı” (İng. High Key) olarak tanımlanır. Bu türde yapılan çalışmalara örnek olarak Cloude Monet’nin tabloları verilmektedir. Ressam Rembrandt’ın çalışmaları ise, değer ölçeğinin en karanlık ucunda (İng. Low Key) bulunan basamakların kullanılmasına örnek teşkil etmektedir (Lester,2000).

Doğada eşyaların gölgeler tarafından karartılmasından dolayı sanatçılar bu kavramı göstermek için yeni teknikler geliştirmişlerdir. Resim sanatında kullanılan sfumato (duman) tekniği, kademelendirilmiş değerleri kullanan bir tekniktir; hareketi belirtmek kadar, görüntüleri bulanıklaştırıp belirsizleştirmek amacıyla kullanılmaktadır (Südor,2000:182). Sanatçının değer elementini yönlendirmesine izin veren bir başka teknik de chiaroscuro’dur (Südor,2000:176). Bu karşıtlık tekniği ışık-gölge arasındaki farklılıktan ortaya çıkmaktadır. Aydınlık ve karanlık tonların yan yana getirilmesiyle, nesnelerin ya da görüntülerin özellikle tezat etkisiyle algılanan değerlerini değiştirmektedir. Renk, en temel görsel elemanlardan biridir.

2. 9. Hareket İzlenimi
Hareketsiz görüntülerde hareket izleniminin ortaya atılması çoğu zaman doğal olmayan bir görünüm vermektedir. Resim sanatında Sfumato tekniği kullanarak hareket yanılsaması yaratılmaktaydı. Bu, İtalyan ressamların hareketi belirtmek için kullandığı bir tekniktir. Mona Lisa’nın tebessümü “sfumato-duman” etkisi vermeye iyi bir örnektir. Da Vinci, Mona Lisa’nın dudaklarının köşelerini belirsizleştirerek onun gülme ya da ağlama eylemi içinde olduğu yanılsamasını yaratmaktadır. Mona Lisa’nın yüzündeki ifadede oluşan belirsizlik, izleyicinin kendi seçtiği yorumlamayı yapmasına zorlamaktadır. Bir figürün ağırlığını değiştirmek ya da bükmek hareketi ima etmek için başvurulan bir tekniktir. Hareketsiz resimlerde dansçıların eğilmiş bedenleri denge dışıdır ve figürün bir hareket süreci içinde olduğu izlenimini vermektedir. Bir çizgi ya da bir ağacın dallarının rüzgarın yönünde eğilip bükülmesi hareketi ima eden faktörlerdendir.

Görsel iletişimin perspektifinde görsel okuryazarlığın temel birimlerini açıklamanın ardından, bu birimleri görerek anlam çıkarmaya çalışan bireyin -okurun- içsel bünyesinde gerçekleşen değişikliklere değinmek yerinde olacaktır.   

3. Görsel Algılamada Okurun Rolü
Görme ve bakma birbirinden farklı etkinliklerdir. ‘Bakma’ tamamen duyu organlarıyla ilgili fizyolojik bir etkinliktir. Buna karşın ‘bilme’ zihinsel faaliyetin kültürel kodlarla birleşmesinden ortaya çıkan zihinsel, duyusal ve kültürel bir etkinliktir (Metallinos,1996:190). Görsel okuryazarlığın önemli bir etkinliği görsel algılamadır. Görsel algılamada genellikle dış dünyaya bakılmakta, anlam farklı duyumsal titreşimlere/etkilere ayrılmaktadır. Bu etkileri tanımlamak ve onları anlamak için örgütlemeye girişilmektedir. Çevresel uyarıya aşina olma derecesine bağlı olarak önce bu özel uyarının biçiminin ne olduğu sorulmakta, sonra onun derinliği ve yeri tanımlanmaktadır. En sonunda da onun çevresiyle olan ilişkisine göre doğasını belirleme gayreti içinde yapılan uyarılar ve bu uyarıların hareketli ya da durağan olduğunun anlaşılmasıdır.

Görsel algılamanın aşamalarını yakından irdelediğimizde üç aşama ortaya çıkmaktadır. Beyin algılanan herhangi bir nesnenin -gözün ağ tabakası üzerine düşen görüntüsünün- bilgilerini değerlendirirken, ilk önce görüntüyü iki boyutlu olarak kaydeder. Nesneye ait görüntü bilgileri nokta nokta okunur, her noktaya ait ışık bilgisi ağ tabakada sinir uçları tarafından beyine ulaştırılır. Beyin burada kayıt edilen iki boyutlu nesneye mesafeyi de ekleyerek ikinci aşama okumayı gerçekleştirir. Böylece nesne beyinde üç boyutlu hale gelir. En son aşamada ise, beyin bu görüntüyü tanımlar, kültürden edindiği kazanımlarla ona bir kimlik vermeye çabalar. Başka bir deyişle, görüntüyü kimliklendirmektedir. Ağ tabakadaki görüntü süreci, insan beyninin görsel enformasyonu nasıl değerlendirdiği üzerinedir. Bu görüntü sürecini Messaris, aşağıdaki şekilde açıklamaktadır:

“1.Aşama: İlk süreç iki boyutlu algılamadır. Beyin görüntüyü önce eni ve boyu olan bir düzlemde kaydeder,
2.Aşama: Uzaklık ve derinliğin eklemlenme aşamasıyla, üçüncü boyut eklenir ve derinlik algılanır,
3.Aşama: Nesnenin kimliklendirilmesi aşamasıdır, artık nesne tanınır.” (Messaris,1994:52).

James Monaco (1981) da, görsel okuryazarlık üzerinde çalışmalar yapan bir bilim adamıdır. Görsel okuryazarlığı, görsel metinlerin okunması etkinliği olarak ele almakta ve çözümlemeye çalışmaktadır. Görme eyleminde gözler neyi göreceğini kendisi seçer, oysa kulak, işitmesi için uygun hangi ses varsa onu işitir. Monaco’ya göre, görsel algılamada görüntüyü okuma üç aşamada gerçekleşmektedir. Görme eylemini gerçekleştiren gözler ‘sakkadik okuma’ (İng.- saccade) gerçekleştirmektedir. Göz bu okumayı yaklaşık 1/20 saniye süren, yarı refleks göz hareketleriyle bir noktadan diğerine çabuk hareket ettirerek yapmaktadır. Görüntüler ağ tabakada nokta nokta taranmayla okunmaktadır (1981:126). Görsel algılamada üç aşamalı görüntü okuması aşağıdaki gibi gerçekleşmektedir:

1- Fizyolojik okumadır. Göz hangi noktaya dikkatle odaklanıyorsa o noktayı net olarak görmektedir. O nokta dışındaki noktalar bulanıklaşır. Bir süre sonra başka noktaya odaklama yapar. Böylelikle göz baktığı nesneyi nokta nokta taramaktadır,

2- Psikolojik okumadır. Her noktaya ilişkin bilgi göz sinirleri tarafından beyne ulaştırılır. Beyinde o nesnenin kavramı belirir, fiziksel olarak “görüntü” zihinde tanımlanır,

3- Etnolojik okuma. Daha sonra zihin kendisine gelen enformasyonu kültürel ve mitsel olarak kimliklendirmektedir.” (Monaco,1981:125).

‘Gözümle gördüğüme inanırım’ toplumsal yaşamın vazgeçilmez deyişlerinden biridir. Francis Crick bilinç üzerine yazdığı ‘Şaşırtan Varsayım’ (2000) kitabında, insanlar, gördükleri şeyleri gerçekte orada olan değil, beynin orada olduğuna inandığı şey olarak tanımlamaktadır (2000:36). Görme etkin bir süreçtir ve beyin gözlerin sağladığı sınırlı bilgiye ve geçmiş deneyimlerine dayanarak kendince en yetkin yorumu yapmaktadır.

Görsel okuryazarlık etkinliğinin oluşması için öncelikle sağlıklı bir görme eyleminin oluşması ve imgenin ağ tabakaya düşmesi gerekmektedir. İmgenin zihne ulaşması ve orada tanınması ve bilinmesi psikolojik etkinliktir. Buradan bilme etkinliğine (ing. cognition) katkısı olan üçüncü okumanın son aşaması olan kültürel okumaya geçilmektedir. Mesajın alınması ve bilme etkinliğinin oluşması (enformasyonun üretim) sürecinde koku alma, tat alma ve dokunma duyuları görme ve işitme duyuları kadar önemli değildir. Görsel algılamada temelde dış dünyadan enformasyon olarak alınan veriler, zihinsel süreçte kaydedilirken iki faktör önem kazanmaktadır: bireysel gözlem ve bireysel deneyimler (Moriarty,1996:169). Örneğin; gölgenin ne olduğunu anlamak, daha önce gölgeli ve güneşli noktalardan edinilen gözlemlerin yeniden duyumsaması anlamına gelmektedir. Sonbaharın göstergesi olan düşen yapraklar, kumsaldaki ayak izleri, bir gülümseme ya da somurtma gibi pek çok şey gerçekten yaşanmış deneyimler sonucu anlaşılmaktadır.
Görsel algılama süreci içine giren bir birey, öncelikle dış dünyaya bakar ve görme duyusunun yardımıyla algıladığı anlamı farklı etkilere ayırır. Daha sonra bu etkileri tanımlamak ve anlamak için örgütlemeye girişir. Dış dünyadan gelen çevresel uyarılara, kültürel kodlara aşina olduğu ölçüde, bu görsel uyarının biçimini sorgular ve onun yerini, derinliğini tanımlamaya girişir. En sonunda da, birey görsel uyarının çevresiyle, kültürüyle olan ilişkisine göre, doğası ve kimliği hakkında bir fikir sahibi olur. Görsel algılamada açıklanan bu sistemler, hem doğuştan hem de sonradan öğrenilen kültürel uzlaşmalarla dünyayı anlamayı ve kabullenmeyi sağlamaktadır.

Sonuç
Özellikle görseller çağdaş batı toplumlarında toplumsal yaşamın kültürel inşasında merkezi bir rol oynamaktadır. Martin Jay de (1993), çağdaş batı toplumlarında görselliğin açık bir şekilde merkezde bulunduğunu “göz-merkezli/ocularcentrism” terimini kullanarak açıklamaktadır (Akt: Rose, 2001:7). Anlam artık söze gerek duymadan görsel imgeler aracılığıyla taşınmaktadır.

Görsel okuryazarlık kavramı terminolojide çok yeni gözükse de aslında bu kavramın içerdiği olgular oldukça geçmişe, resim sanatının temel tasarım ilkelerine kadar uzanmaktadır. Günümüzde eğitim ve öğretim ortamlarında da kendine yer bulan görsel okuryazarlık, her şeyden önce görsel düşünme, görsel öğrenme ve görsel iletişim süreçlerini de beraberinde getirirken, sayısal ortamların yetkin olarak kullanılabilmesi becerisine de sahip olmayı gerektirir. Görsel okuryazarlık görsel öğrenmeyi çok geniş bir spektrumdan sunmaktadır. Görsel okuryazarlığın çalışma alanı eğitim teorileri, teknolojik gelişmeler ve sanatsal aktivitelerle her geçen gün büyümektedir.

İnsan zihni pasif kameralar gibi kendisine sunulan görüntüleri sadece kaydetmez, zihnine aldığı görüntüleri aktif olarak yorumlamaya başlar ve gördüğünü biçimlendirmeye yarayan anahtar faktörler üzerine odaklanır. Bilindiği gibi, insanlık, tarihinin hiçbir döneminde bu kadar çok görüntü üretmemiş ve bu üretimin hızla katlanarak arttığı da görülmemiştir. Böylesine yoğun bir görüntü bombardımanı altında yaşayan bireylere ve bombardımana katkıda bulunacak olan görsel üreticilere ciddi bir görsel okuryazarlık eğitiminin verilmesi en önemli gelişim olacaktır. Bilindiği gibi, görüntüler çok şey anlatır ve herkes kendi kültürü ve eğitimi doğrultusunda anlayabileceği şekliyle yorumlar. Gerçekliğin algılanmasında diğer tüm duyu organlarının yanında temel olan, gözün gerçekleştirdiği görsel algıdır. Her metin belli bir algılanma amacı ve biçimiyle yani alıcısının anlamasına katkı sağlayacak biçimde ve onu belli bir konuya yönlendirmek amacıyla okura sunulur. Her görsel metin okurun tepkisiyle (algılama, anlamlandırma, çözümleme, duygulanma, beğenme, vb.) bütünleştiği ve anlamlandırılmaya başladığı an yaşamaya başlar.

İmgeler günümüzde orijinallerinden daha ilginç hale gelmiştir. Gölge artık töz olmuştur. İmgeler hayatın gerçeklerinden daha hareketli, daha etkileyici ve daha hayat doludur. Bu süreçte günümüz okuryazar bireyi imgelerin hem yaratım, hem üretim hem de tüketim sürecinde çok daha aktif bir rol üstlenmiş konumdadır.

KAYNAKÇA
Block, Bruce (2001); The Visual Story: Seeing the Structure of Film, TV, and New Media, USA: Focal Press.

Braden, R.A., Hortin J.A. (1982). “Identfying the Theoretical Foundations of Visual Literacy”. Journal of Visual/Verbal Language, 2, s. 37-42.

Brommer, Gerald F. (1997). Discovering Art History. Massachusetts: Davis Publication.

Chauvin, B.A. (2003); Visual Or Media Literacy ?, Journal Of Visual Literacy, Volume 23, Number 2, Autumn 2003, Pp. 119–129.

Crick, Francis (2000); Şaşırtan Varsayım - İnsan Varlığının Temel Sorularına Yanıt Arayışı, Çev: Sabit Say, Bilimsel Danışman: Prof. Dr. Pekcan Ungan, 8. Basım, Ankara: TÜBİTAK Popüler Bilim Kitapları No: 43.

Çellek, Tülay; “Görsel Tasarım Ögeleri - Nokta”, Http://www.fotografya.gen.tr/ İssue-10/Temel_Tasarim.Html , 15.12.2002.

Dyer, Gillian (1982). Advertising As Communication. London & New York: Routledge.

Genç, Adem–Sipahioğlu, Ahmet (1990); Görsel Algılama: “Sanatta Yaratıcı Süreç”, İzmir: Sergi Kitabevi.

Gombrich, E. H. (1976). Sanatın Öyküsü. 12. Baskı, Çeviren: Bedrettin Cömert, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Horn, George F. (1967); Art, Massachusetts: Davis Publication.

Horn, George F. (1975); Principles of Design: Balance and Unity, Massachusetts: Davis Publication.

International Visual Literacy Association – IVLA. “What is Visual Literacy?”. http://www.ivla.org, 10/01/2006.

Kılıç, Levend (2000); Görüntü Estetiği, İstanbul: İnkılap Yayınları.

Leppert, Richard (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsü İmgelerin Toplumsal İşlevi. Çeviren: İsmail Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Lester, Paul Martin (2000). Visual Communication: Images with Messages. 2nd Ed., Wadsworth.

Messaris, Paul (1994). Visual Literacy: Image, Mind and Reality. Oxford: Westview Press.

Messaris, Paul (June 1994); Visual Literacy vs. Visual Manipulation, Critical Studies In Mass Communication 11, Number 2, Pp. 180-203.

Metallinos, Nikos (1996); Television Aesthetics: Perceptual Cognitive and Compositional Bases, NJ: Lawrence Erlbaum Associates Publ.

Monaco, James (1981). How To Read A Film: The Art, Technology, History and Theory of Film and Media. Revised Edition, New York: Oxford University Press.

Moriarty, Sandra (May 1996). “Abduction and A Theory of Visual Interpretation”. Communication Theory 6:2, S. 167-187.

Özgüler, Verda Canbey, “Yeni Ekonomide Bilişim İletişim Teknolojileri (Bit) Ve Bilgi İşçileri”,  www.isgucdergi.org/index.php?arc=arc_view.php&ex=224&inc=arc&cilt=8&sayi=2&year=2006
Pennings, Anthony (2002). “What is Visual Literacy?”. http://www.marist.edu/ pennings/viswhatis.htm, 10/01/2004.

Pettersson, Rune (1988); Visuals for Information, Sweden: Esselte Forlag.

Ragands, Rosalind (1988); Art Talk, California: Glencape Publishing Company.

Rose, Gillian (2001). Visual Methodologies. London: Sage Publication.

Südor, Gülseren (2000); Aynanın Gerçeği Resim Eğitimi Ve Sanatla Karşılaşma, İstanbul Cumhuriyet Kitap Kulübü.

Trumbo, Jean (June 1999); Visual Literacy and Science Communication, Science Communication, Sage Publication, Vol. 20, No. 4, S. 409–425.