Editör

Bülent Irkkan

Yayın Kurulu

Tülin Ağca
Leyla Benli
D. Esra Ertürk
Elif İnan
Nejat Kutup
Fulya Köse
E.Kemal Mert
Doğanay Sevindik
Tacettin Teymur
Aylin Yılmazbayhan






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
Fotoğraf Sanat İlişkileri Yrd.Doç.Dr. Ahmet İmançer
“Sanat insanlar arasında bağları güçlendirecek, insanları birbirine bağlayacak, onlara ortak bir geçmişin ve ortak bir geleceğin sorumluları  olduklarını duyuracak tek ortamdır”( Timuçin, 2002: 9)

Giriş
Bilimsel Bir Sanat Öğretisi Olarak Estetik
Fotoğraf Sanatı Üzerine
Fotoğrafın Bir Sanat Dalı Olarak Gelişimi
Fotoğraf ve Sanat İlişkisi
Fotoğraf ve Resim
Fotoğraf ve Sinema
Fotoğrafsal Filmler
Sinema ve Fotoğrafın Metafizik Karşıtlıkları
Sinemanın FotoğrafıFotoğraf-Edebiyat
Fotoğraf-Heykel
Fotoğraf -Tiyatro
Teknolojik Gelişmeler ve Fotoğraf
Sonuç
Kaynaklar

Giriş

Estetiğin alanına girmek sanatın alanına girmektir, sanatın alanına girmek de estetiğin yani, güzelliğin alanına girmektir. Estetik sanattaki güzelle ilgilenir ya da ilgilidir. Sanat, günlük yaşamımızın görünüşlerinde barınan güzelliği, doğanın insanın ve nesnelerin güzelliğini yeniden yaratır. Güzelliğin yasalarına gore bir yaratım, sanatın kurallarını saymazsak, isteyerek, öngörerek yapılmış bir şey olmayıp çoğu zaman rastlantısaldır.

Afşar Timuçin “Güzeli Yaratmak” için şöyle demektedir; güzele farklı sanat dallarında değişik görünümler altında buluyoruz. Her sanat dalı güzeli kendine göre, kendi olanaklarına, kendi yöntemlerine, kendi teknik olasılıklarına göre belirlemekte ya da biçimlemektedir. Her sanat güzeli oluşturulurken başka biçimler kullanır, kimi tahtayı yontar, kimi boyaları karıştırır, kimi sözlerle, sözcüklerle oynar (Timuçin, 2002: 5) ancak amaç ortaktır.

Bu bağlamda fotoğrafın sanata getirdikleri ve ondan götürdüklerini açımlamak için once “sanat ve estetik nedir?” sorusu yanıtlanmalıdır.

Bilimsel Bir Sanat Öğretisi Olarak Estetik

Yunanca “aisthetikos”, “aisthonesthi”, “duymak”, “algılamak” sözcüklerinden kaynaklanan, güzel duygusuyla, güzelin algılanmasıyla ilgili şey anlamına gelen “aisthetike” (duyum) ya da estetik, güzelin ve güzel sanatların yapısını inceleyen bir felsefe dalıdır. Terimi bugünkü anlamıyla kullanan ve estetiği ayrı bir felsefe bilim dalı olarak gören ve estetiğin ayrı bir felsefe dalı olarak yerleşmesini sağlayan Alexander Baumgarden’dir. Baumgarden, Meditationes Philosophiae de Nonullis ad Poeme Pertinantibus” (Kalıcı birkaç Şiir üzerine Felsefi Düşünceler-1735) adlı yapıtında anlam içeriklerinin duyusal bir biçim içerisinde iletildiği somut bir bilgi alanını belirtmek için estetik sözcüğüne başvurmuş ve güzelliğe ilişkin yapılarda duyuların belirli bir rol oynadığını belirtmiştir.

Kant’a göre, “estetik yargı”, şeylerin biçimlerini, onlardan haz duygusunu elde edecek tarzda ele alan yargıdır. Estetik yargının eleştirisi ise, güzel ve yüce üzerine olan kuramdır. Estetik, Kant’a göre genellikle insanda bir şeyin güzel olduğu duygusunun neyin uyandırdığını belirlemeye çalışan felsefi bir teoridir.

19. yüzyılda Hegel’in etkisiyle, estetik daha çok sanatsal güzelliği ve sanatın anlamını araştıran bir disiplin haline gelmiştir. Estetik öğreti, etkin bir bakış açısını seçerek sanatla yaşamı uzlaştırmaya çalışan bir öğretidir. Estetik, iki temel öğeyi göz önünde tutmaktadır.

1.Sanat bir eğlence değil, yaşama katlanmanın en yüksek ve tek doğal biçimidir: Varoluş ve dünya ancak estetik bir olay oldukları ölçüde öncesiz-sonrasız olarak doğrulanabilir.

2. Olası tek estetiğin alımlayıcı bakımdan değil, yaratıcı bakımdan kurulması gerekir.

Sanatın tanımı ilk çağdan bu yana çeşitli sanat felsefelerinin doğmasına neden olmuştur. Hegel’e göre “Sanat felsefesi”, felsefenin bütünlüğünde zorunlu bir halka oluşturur. Bunun yanında estetik sanat üzerine yapılan her türlü felsefi refleksiyondur.

Çağımızda sanatları belirleyen yalnız “güzellik” kategorisi değildir. Artık bu kategoriye komik, trajik, yüce, çirkin, iğneleyici, dehşet verici, hoş olmayan vb. kategorileri de katıyoruz. Çünkü artık güzel kadar çirkin de, hoş olan kadar olmayan da, armonik olan kadar disarmonik olan da bir estetik kategorisi olmuş, deyim yerindeyse, negatif ve pozitif estetik değerler bütünleştirilmiştir. Estetiğin tarihine baktığımızda 3 ana dönem karşımıza çıkar.

1. Kant öncesi dönem

2. Kant sonrası dönem

3. Pozitif dönem

Estetik ilk olarak spekülatif ve dogmatik bir döneme sahiptir. Bu dönem Sokrates’ten Baurngarten’e değin sürmüştür. Daha sonra eleştirel ya da bilimsel diyebileceğimiz, Kant ve sonrası filozoflarının oluşturduğu bir döneme tanıklık ediyoruz. (1750- 1850 yılları arası) Teknolojinin devreye girdiği pozitivist dönemde ise gittikçe artan bir krizle karşılaşıyoruz; bu dönem sanatların değerleri üzerine düşünsel planda yapılan tartışmaların, pragmatik hesaplarla piyasa ekonomisinin elinde oyuncak olduğu bir dönemdir. Sanat felsefesinin ve estetiğinin bir bileşimi olan “felsefi estetik” ise genelde, estetik-geçerlik alanını konu edinir. Bir varlık alanı olarak estetik fenomenler alanı da kabul edilir. Estetik fenomenin ontik bütünlüğünde 4 temel yapı bulunmuş olur ki bunlar 4 bölümleme çerçevesinde incelenir (Tunalı, 1983:17-18).

  1. Estetik haz duyan suje (estetik tavrın ve estetik algılamanın söz konusu olduğu subjektivist estetik)
  2. Estetik obje ( Sanat yapıtından yola çıkılan objektivist estetik) Estetik değerler alanı (güzel, değer, idea, eidas, orantı, simetri, düzen vb gibi değerlerin incelendiği aksiyolojist estetik).
  3. Estetik değer
  4. Güzel ve estetik

“Estetik” terimi ilk kez, hem duyusal hem de düşünsel bir dünya görüşünü adlandırmak üzere, 18. Yüzyıldaki anlamından farklı olarak klasik Yunan yazarlarının yapıtlarında ortaya çıkmıştır” (Gökberk, 1999: 347-348).

“Platon ve Aristoteles simgelemede olabildiğince sadelik, inandırıcılık, canlı bir varlık gibi, organik, eksiksiz ve bütünüyle iyilik kuralının zorunlu olduğunda fikir birliği içindedirler. Kişilerin gerçekte olduğundan daha güzel, gerçekte olabilmek için “fazla güzel” olmasına çalışmışlar, sanatı; ideal, mutlak, zorunlu ve evrensel bir güzellik içinde ele almışlardır. Platon’a göre sanat, fikirlere katılım ile önceden öğrenilmiş bilgilerin anımsanarak keşfedilmesidir. Aristoteles içinse; sanat tam aksine, yeni formların yaratılarak üretilmesidir” (Huisman, 1992: 2).

A. G. Baumgarten, 1750 yılında, insanın mantıksal ustan farklı bir yetisini belirginleştirmek üzere, Yunanca “Aisthetikos kavramından türettiği "Aesthetica” sözcüğünü ortaya attı ve kitaplarından birine bu adı verdi. 17. yüzyılda estetik belli başlı 4 inceleme alanını kapsıyordu;

1. Duyular için de zihin için de çekici olan, iyi düzenlenmiş bir nesnenin, yani güzel nesnenin incelenmesi

2. Güzel nesneler üretiminin yani sanatın ve güzel sanatların incelenmesi

3. Estetik duyu, eğitim ve kültürün; yani zevk, sağbeğeni ya da sağduyunun incelenmesi

4. Güzel nesnelerin uyandırdığı yarar gözetmez hoşluğun incelenmesi

Bununla birlikte sanat konusundaki modern düşüncenin Baumgarten’dan çok daha önce başladığını söyleyebiliriz. 15. Yüzyıldan başlayarak sanatçılar, Platon’a özgü ve dogmatik çağa ait, sanatı bir öykünme olarak belirginleştiren örnek kaygılarını da, ortaçağın dinsel simgeciliğini de bir kenara bıraktılar. Leonardo da Vinci, Leon Battista, Alberti, Albrecht Durer, doğal ve yapay perspektif konusundaki ve insan bedeninin anatomisi üzerindeki araştırmalarla bir “sanat bilimi” kurma yolunda ilk adımları attılar. Bir biçimsel öğeler matrisinden başlayarak doğada varolan güzel ve çirkinin nasıl yeniden yaratılacağını araştırdılar.

19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan “Olgucu estetik” ile sanat yapıtlarının yaratılmasındaki ruhbilimsel (Fechner) ve toplumbilimsel (Taine, Comte) belirlenimcilikleri araştırmışlardır.

18. Yüzyılda Kant’ın, 19. Yüzyılda Hegel’in ve 20. Yüzyılın başlarında da Croce’nin katkılarıyla gelişen estetik kuramı yine aynı çağın başında Marksizm’de de ifadesini bulmuştur. Bu bağlamda Marksizm’in tarih ve toplum anlayışını burjuva ideolojisinin eleştirisiyle birleştirmeye, tarih ve evreni çözümleme ve değerlendirme ilkelerini saptayarak, devrimin teori ve pratiği içinde sanatın yerini göstermeye yönelik kuramlar öne sürülmüştür. Marksizm akımını devam ettirenler İngiltere’de William Morris, Rusya’da Georgy V. Plekhanov, Walter Benjamin ve Gyorgy Lukacs, B. Brecht ve Theodor Adorno’dur. Öte yandan 20. Yüzyıl estetikçileri, felsefi estetiğin büyük sorunlarını bir yana bırakarak, “çevre”, “sanatsal biçim ve “yaratıcı ya da alımlayıcı özne” arasındaki ilişkileri incelemeye yönelmişlerdir. Çeşitli estetik akımları bu dönemde genellikle “olgucu estetik” (Sanat toplumbilimi, yapıların çözümlenmesi, deneysel estetik vb) ile “özneci estetik” (sanat psikolojisi fenomonolojik estetik ya da sanat fenomonolojisi ) olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Yaratmanın ve sanatsal yargının estetiği günümüzde duyarlılığın tarihi yönünde gelişmekte, oysa bu anlayış yüzyıl başlarında estetik iletişimin özü üzerine araştırmalarla yeniden sanat yapıtının kendisini incelenmeye yönelmek gerektiğini savunan görüşler arasında bölünüyordu.

20. yüzyılda estetik ile göstergebilimin ilişkisi, sanatsal yapıtların biçimsel açıdan incelenmesi girişimini beraberinde getirmiştir. Bir mimari bütünlüğü, bir müzik parçasını, bir tabloyu oluşturan öğelerin yapısal çözümlemesine de yöneltmiştir.

“Görsel sanatlar estetiği, yazın göstergebilimin etkisiyle sanat ürünü ve anlam arasındaki ilişkiye yönelmiştir” (Gökberk, 1999: 34).

Estetik insanın dış dünyaya ilişkin ve çirkin sözcükleriyle dile getirdiği tepkileriyle ilgilidir. Ancak güzel öznel ve görelidir. Estetik alımlayıcı sanat yapıtından ya da bir doğa görünümünden haz duyan estetik tat alan varlıktır. Fakat Kant’a göre alımlama bir yetidir. Estetik nesne (sanat yapıtı) terimine iki anlam yüklenir; maddi nesne (öznenin zihninden bağımsız nesne) ve ereksel nesne (nesneye insanın yük1ediği).

Estetik, doğa ile sanat yapıtının arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koymalı ve farklı sanat türlerinin farklılıklarının hakkını vermelidir.

Güzellik yargısı her zaman belirli bir kavramsal boyut içerir, bir nesneyi özel olarak tanımlayabilmek için hangi sınıfa girdiğini bilmek gerekir. Örneğin bir atın vücut yapısında güzel bulunan özellikler bir insanda çirkin kaçar. Romanda şiirsellik genelde bir zaaf olarak görülür. Bir mimarlık yapıtı, heykeldeki ifade gücünü kazanmaya çalıştığında aşırı süslü ve bayağı bulunabilir.

Sanat insan ürünüdür insan tarafından anlamlandırılmaktadır. Sanat yapıtında;

1. Estetik nesne duyusaldır: görülür, işitilir ya da duyusal biçimiyle zihinde canlandırılır: insana bu duyusal özellikleri nedeniyle haz verir.

2. Estetik nesne aynı zamanda düşünülen, seyrine dalınan bir nesnedir, yalnızca duyulara hoş geldiği için, bir anlam içerdiği bir değer taşıdığı için de insanı ilgilendirir.

²Hegel’e göre sanatta insanı çeken “görünüş” ya da “duyusal biçim”dir. Her sanat yapıtına özelliğini kazandıran, onu ötekilerden ayıran budur. Sanat yapıtı insanın duyularına seslendiği için somuttur. Akıl yürütme (mantık) yoluyla değil, duyusal algı yoluyla kavranır. Ama sanat yapıtının kavranışında zihinsel bir boyut da vardır. (kavramsal, zihinsel bir içerik)

Çoğu eleştirmen bir sanat yapıtının örneğin bir şiirin özetlenemeyeceğini başat sözcüklere çevrilemeyeceğini savunur. Benedetto Croce’ye göre, bir şiirin anlamı, başka bir dile çevrilmesi olanaksız özelliklerinde gizlidir. Anlam, seçilmiş ve belli bir düzene göre sıralanmış sözcüklerde, şiirin ritminde, kısaca duyusal özelliklerinde yatmaktadır. Bunlar özetlenmeye kalkıldığında şiir uçar gider. Öte yandan bir eleştirmen de okura şiir hakkında bir şeyler söyleyebilmeli, o şiirin neden güzel ve ilgiye değer olduğunu , başka şiirlerle farklılığının nereden kaynaklandığını anlatabilmelidir. Bu ise hem çözümleyici, hem de birleşimci yöntemin kullanımını gerektirir (Huisman, 1992: 41-49).

Sanat yapıtındaki anlam yalnızca okurun ya da seyircinin ona yüklediği bir anlam değildir. Sanat yapıtının kendisi anlamlıdır: bir insan ürünü olduğu için, belli bir amaçlılık taşıdığı için anlamlıdır. Bir dağ görüntüsünden farklı olarak, bir dağ resmi için her zaman “bu resim şunu ifade ediyor” denebilir, resmin düzenlenişi, renklerin ve perspektifin seçilişi, kısaca insan müdahalesi ve katkısı, resme belirli bir anlam kazandırmaktadır. Ama “resim şunu ifade ediyor dendiğinde, onun gene de ifade edilemeyen dışarıda kalan, yorumlanamayan bir yanı vardır. Sanatın doğayı andıran söze gelmeyen dilsiz yanıdır bu. Sanat hem bir gerçekliği temsil eder, canlandırır hem de insan duygularını dile getirir, dışa vurur. Croce’ye göre sanatın asıl işlevi dışavurum ya da anlatımdır.

Sanatın asıl işlevinin temsil olduğunu savunanlar, sanatın tıpkı dil gibi, belirli bir şeyi anlattığına, bir şey “hakkında” olduğuna dikkati çekerler. Bu edebiyat için doğrudur, nü resim için de geçerli olabilir: örneğin bir portre modelini temsil eder. Ama müzik ve mimarlık sorunu karmaşıklaştırır. Bir senfoni, bir ev, bir okul binası neyi temsil etmektedir? Temsil ve dışavurum gibi içerik öğelerinden başka sanatın anlaşılmayı yorumlanmayı bekleyen bir de “biçim”i vardır. Bir sanat yapıtını ötekilerden ayırt edebilecek bir duyusal yaşantı nesnesi haline getiren ona özgünlüğü, bireyselliği, iç bütünlüğü kazandıran bütün öğeler biçimseldir. Sanatta kavranması güç olan da çoğu zaman biçimdir.

Bir yapıtı anlama ve ondan tat alma yapıtta belirli birimlerin ya da bütünlüklerin algılanmasına ve bunların birbirini izleme sırasının somut olarak kavranmasına bağlıdır. Örneğin müzikte yapıtı ortaya çıkaran birimler notalar, bunların birleşmesiyle oluşan temalar ve bu notalarda temaların yinelenmesi ve değiştirilmesidir. Sanat yapıtının estetik olarak kavranmasını sağlayan etken biçimdir. Yapıtta her birim ötekilerle ve yapıtın bütünüyle belirli bir ilişki içindedir. Yapıtın estetik ilgi uyandırmasına da bu ilişkiler yol açar.

Estetik yaşantıda, özne ile nesnenin, alımlayıcı ile yapıtın dolaysız ilişkisi temeldir, yapıtın çözümlenmesi ikinci planda gelir.

Romantizmin etkisini yitirmesiyle birlikte, güzel-yüce ayırımın da estetik ve eleştiri kuramlarındaki yerini daha teknik, daha betimsel kavramlara bırakmıştır. Çağdaş estetik bir yandan tarih, sosyoloji, psikoloji gibi somut ve deneysel disiplinlerin, öte yandan da Marksizm, yapısalcılık ve fenomonoloji gibi farklı düşünce akımlarının etkisi altında, felsefeye olan bağımlılığından kurtulmuş görünmektedir. Görünmeyeni anlayabilmek için görünene başvurmak zorunda kalan sanatçı, kendi doğasına karşı yarattığı ikinci bir doğa olarak sanatı her şeyden önce insanın varolana bir karşı çıkışı, varlığa bir meydan okumasıdır. Gerçeği aşma ya da başka bir gerçeklik yaratma demek olan sanat, düşle gerçek arasında kurulan bir köprüdür; ussal ile usdışı, düşlem ile gerçek, imgeler ile nesneler arasında bir bağ kurma etkinliğidir. Başka bir deyişle sanat, insanın kendini tanımasının serüvenidir. Sanatçı da yaşamın ve insanın gizini büyüsünü, önem ve değerini yansıtabilen kimsedir. İnsanın kendini tanıma gereksinimi sürdükçe sanat da sürecektir (Fischer, 1995: 149-152).

Fotoğraf Sanatı Üzerine

“19 Yüzyıl icatlar yüzyılı olarak bilinir. Çünkü bir çok bilim adamı ve araştırmacı, yaptıklarıyla insanoğlunun yaşamını derinden etkileyecek bir çok buluş gerçekleştirmiştir. (Lokomotif, buharlı gemi, silindirli baskı makinası, bisiklet, demiryolu, elektrikli telgraf, odundan kağıt yapılması, lastik tekerleklerin bulunması...) Buluşlar teknolojik gelişme sonucu ortaya çıkarken toplumsal değişimlere ivme kazandırmıştır. 1800’li yıllarda gerçekleşen teknolojik gelişmeler ile ekonomik ve toplumsal değişimler, bir yandan varolan sanat dallarının biçimlerinin değişmesine, yeni formlar kazanmasına, diğer yandan da yeni sanat dallarının ortaya çıkmasına yol açmıştır”(Özdemir, 1996: 1).

“Gelişmelerle birlikte sosyal yapıdaki değişiklik sadece zevk ve havayı değil sanatçıların tekniklerinin de değişmesine neden olmuştur. Örneğin 19. yüzyılın sosyal gelişmeleri ve makinalaşma çağı portrelerdeki yüzleri, artistik ifadeyi ve tekniği değiştirdi. Endüstrileşmenin getirdiği mekanizasyon her alana yansıdı. Çağın sanatları da değişen zevki ve artan isteği de karşılayabilmek için sanatı mekanikleştirmek zorunda idiler ve fotoğrafı buldular”. (Bayhan, 1996: 59).

Günümüzde estetiği olmayan bir sanat dalı olarak kabul edilen fotoğraf konusunda söylenip yazılanlar başlangıcından bugüne kadar geçen 164 yıl içinde çoğunlukla alanın teknik boyutlarıyla ilgilidir. Bunun nedeni de fotoğrafın hala o kimyasal niteliğinden kaynaklanan mistisizmini korumasıdır.

Fotoğrafın yaratıcılık yönünü vurgulayan ilk teorisyenlerden Moholy Nagy 1925’te ‘fotoğraf çağdaş sanattır’ diyordu ve şöyle ekliyordu. “Fotoğrafçılar ile sanatçılar arasında fotoğraf sanat mıdır tartışması sorunun ortaya yanlış konmasıdır. Resmi fotoğraf ile değiştirmek niyetinde değiliz ki... Teknolojik gelişmenin getirdiği optik yaratmanın yeni formlarını yaratmak niye? Eleştirmenler hep resmin değerlerinden yola çıkıyorlar, artık fotoğrafın kendi değeri dikkate alınmalıdır. Ancak bu şekilde yargılanabilir. Fotoğraf basit şekilde görünenin yansıması değildir” (Greenhill, 1992:16).

Sanat, “Bir fikrin, bir duygunun, bir güzelliğin anlatımında kullanılan yöntemlerin tümü ve yöntemler sonucunda ulaşılan üstün yaratıcılık” tanımının özü “anlatım”dır. Bilginin, gözlemin, iç dünyanın ve yaratıcı gücün harmanını bir malzeme ve bir yöntemle anlatmaktır”(Bayhan, 1996: 11).

Sanatı herhangi bir malzeme ile bir dışavurum olarak kabul edersek bu malzeme ses, söz, nota, yazı, boya, beden, kil, taş vb. olabildiği gibi fotoğraf da olabilir. “Görsel dünyada” “biçim” sadece bir araç, bizleri amaca ulaştıran bir şifreleme yüzeyidir. Sanatçının dünya görüşünü ve sanat anlayışını açıklayan bir şifrelendirmedir bu. Biçim, sanatçının tarzını belirler. Görüntünün anahtarıdır. İçerik anlatılan konudur, hikayedir. fotoğrafın yapısına taşınandır. Fotoğrafta ustalık, anlatılanın en ustaca biçimlenmesidir. Doğru yerden doğru zamanda bakmasını, bunu doğru teknikle becermesini ve her şeyin üstünde bir dünya görüşü oluşturmuş fotoğrafçılar ancak sanatçı olarak kabul edilebilir” (Çizgen, 1998: 15).

Çağın en büyük ressamlarından Picasso; “Benim resmimi imzam için alıyorlar” demiştir. Yani aynı tual, aynı renkler, farklı ressamların ellerinde farklı harmanlanır. Çünkü sanatçı sadece gözün gördüğü ile yetinmez onu kendi yorumuyla yeniden düzenler, yaratır. Mehmet Bayhan; “...yorumlamak, düşlerimizi aktarmak peşinde isek fotoğraf malzemesi de çekimde ve karanlık odada bizlere bir takım olanaklar sunar” (Bayhan, 1996: 90). diyor. Önemli olan bu malzemeleri kendine özgü yöntemlerle iyi kullanabilmek.

Fotoğraf sanatının anlatım alanına değindiğimizde olanakları geniştir; perspektifle ışıkla, kompozisyonla, objektifle, açılarla, fotoğrafçının vermek istediği anlamda bunlar başta ilke olarak karşımıza çıkar. Aklın, gözün, yüreğin birleştiği andır fotoğraf. İletilen, oluşturan ve verici olan fotoğrafçı ulaşmak istediği kitleye bir araç olan fotoğrafla ulaşır. Bu ulaşımı bir anlam içerir. Anlam iletişimin anahtarı, iletişim sürecinin odak noktasıdır. “Her iletinin ileten için bir anlamı vardır. Bir film, yönetmenin anlatmak istediklerini; bir resim, ressamın bakış açısının; bir şiir, ozanın duygu ve düşüncelerinin anlamını taşır; bir fotoğraf da fotoğrafçının bakış açısının ve düşüncelerinin anlamını taşır. Yaşamın anlamını kavramak, dünyayı anlamlı kılmak isteriz “(Zıllıoğlu, 1996: 100).

İnsanlar bir fotoğrafın, önemli özelliklerinden birinin içerik olduğunu yavaş yavaş anlamaya başlamışlardır. Bazıları fotoğrafın anlamını çözmek için semioloji bilimi (simgeler bilimi)’ne başvurmakta yarar görmüşlerdir. Simgelerin anlamını (gösteren, gösterge) açıklayan bu yeni bilimin baş kuramcısı Barthes’dir. Diğer sanatlarda olduğu gibi fotoğraf sanatında da ortak paydada birleşen bir anlam olmalıdır. Fotoğrafın içeriği ortak bir anlam taşımalıdır.

 Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde “Boubat’ın deyimiyle ‘Tekniğin batağına saplanmadan rastgele!…’ ” diyor yazar... Fotoğraf, içerik ve biçim olarak değişik unsurlardan etkilenir. (Işık, zaman, fotoğraf makinesi, filmler gibi) Boubat Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde fotoğraftaki yaratıcı insan unsurunu şöyle anlatıyor; “Bana sık sık sorulur; ‘Sizin bahçede, Sizin sokakta’ eklenir: ‘İyi bir makinanız olmalı’ ve çekinmeden itiraf ederim; ‘Sizinkinin aynı’ Nasıl yaptığımı dile getirme güçsüzlüğümden dolayı şaşırdım kaldım. Aslında düğmeye basmaktan öte yaptığım bir şey yok. Fotoğraf yalnızca budur, daha ne olsun? Fakat bu ‘daha ne olsun’ unsurlarının kişilerin ve fotoğrafçının bir an buluşmalarını gerektirir ve bu karşılaşma, keşişme, bir düğmeye basışla durdurulacaktır. Yaratıcısına bağlı olmayan iş yoktur; Her şeyi makine yapıyormuş gibi gelir, oysa aynı konu karşısında, aynı makine fotoğrafa sayısızca değişik anlam verecektir (Boubat, 1984: 7-8).

Karikatürde görüldüğü gibi fotoğraf göz için gözlük gibi sadece bir araçtır. Önemli olan bu aracı kullanan birey, bireyin gördüğüdür. Çünkü tercih şansı bireye aittir. Henri Cartier-Bresson’un dediği gibi: “Fotoğraf çekmek birisinin beynini, yüreğini ve gözünü objektifin eksenine dizmesidir” (Bayhan, 1996: 14). 

Fotoğrafta belirleyici olan, makinenın arkasında olan kişi onun dünya görüşü, kullandığı dil ve üsluptur. Fotoğraf sanatı, 164 yılı aşan kısa tarihi içerisinde dünyaya yetiştirdiği büyük ustalarıyla özgün bir dile kavuştu. Fotoğraf “görüp- gösterme, gerçeği görünür kılma, gerçeği kavratma sanatıdır.

“Fotoğrafı resim gibi bir plastik sanat mı saymalı?” sorumuzdan yola çıkılırsa elle yoğrulabilen her madde plastiktir. Heykeltraşlık, resim gibi şekil verilebilen, istenilen biçimi alan bu sanatlar yüzde yüz plastik sanatıdır. Ancak fotoğraf bu tanıma ne kadar uygundur? Mehmet Bayhan “Artık plastik sanatlar yerine görsel sanatlar denmelidir. Yönetmelikler yeniden düzenlenmeli ve fotoğrafçılıkta bu kurallar içinde yerini almalı” diyor (Bayhan, 1996: 12).

Fotoğrafın Bir Sanat Dalı Olarak Gelişimi

Fotoğrafçılık bir sanat dalı olarak dünyanın çeşitli yerlerinde gelişimini farklı yollardan gerçekleştirdi. İngiltere’ de 19.YY.’ın iki akımı romantizm ve natüralizm 20.YY.’da da devam etti. 1930’larda yeni bir tür belgesel ve konulu fotoğrafçılık “Picture Post” gibi haber dergilerinde boy göstermeye başladı. Almanya’da fotoğrafçılık ve fotomontaj politik ve sosyal propaganda için kullanıldı. Bauhaus’daki sanatçıların ve dekoratörlerin çoğu fotoğrafı ya bir öz açıklama aracı olarak kullanmışlar ya da desenlerin içine yerleştirmişlerdir. Avrupa’da Dada ve Sürrealist akımlar birçok fotoğraf görüntüsü yaratmışlardır. 1918 devriminden sonra Rus aydınları fotoğrafçılığı önemli ve güçlü bir halk sanatı, bir eğitim ve propaganda aracı olarak görmüşlerdir.

Yüzyılın değişimi ABD’de Amerikan resimselliğinin doğuşunu görmüştür. Eduard Steichen gibi fotoğrafçılar, doğanın güzelliğine eğilmişler ve fotoğrafsal biçimler resimdeki geleneklerden son derece etkilenmiştir. “ Steichen, 1928’de Greta Garbo, Dorothe Lange’ın fotoğraflarını çeker ve bize Auguste Sander’ın Alman toplumunu verişi gibi, 30’ların Amerikan toplumunu yansıtır” (Boubat, 1984: 80).

Fotoğraf ancak endüstrileşmeden sonra bir sanat olarak layık olduğu yere oturdu. Endüstrileşme fotoğrafçının çalışmalarına toplumsal kullanımlar sağladıkça, bu çalışmalara karşı olan tepkide sanat olarak fotoğrafın kendine olan güvensizliğini pekiştirdi. Her kitle sanatı gibi fotoğrafında birçok kişi tarafından bir sanat olarak icra edilmediğini gösteren örneklerde vardır.

“1980 1985 yılları arasında fotoğraf, birçok bilim adamı ve fotoğraf eleştirmeninin inceleme konusu olduğunda karşımıza bu incelemeye konu olabilecek en az üç tür ilişki ortaya çıkmaktadır.

1- Fotoğrafik görüntü ile ona konu olan nesne arasındaki ilişki

2- Fotoğrafik görüntü ile bu görüntünün oluşmasında devreye giren bireysel müdahale olgusu arasındaki ilişki.

3- Fotoğrafik görüntü ile onu izleyenlerin beklentileri arasındaki ilişki

İnsan + Makina sanat olabilir mi? sorusu aklımıza geliyor” (Derman, 1991: 14). Fotoğraf bilim ile olan bağlarından dolayı uzunca bir süre sanat dalı olarak kabul edilmemiştir. Baudlaire fotoğrafı sanat kabul etmediği gibi anti-sanat olarak değerlendirmiştir. Romantikler fotoğrafın mekanik süreci içinde bilincin yer almadığı sanısına dayanarak, söz konusu ortamı ruhsuz ve kişiliksiz yani sanatçı egosundan yoksun olarak değerlendiriyordu.

“Yeni bir buluş olarak önceleri salt teknik ve araçsal işlevi olan bir etkinlik olarak düşünülmüş olan fotoğraf zamanla araçsal işlevinin yanı sıra toplumu değiştirme, biçimlendirme, yönlendirme özelliği ve estetik ilişkisi fark edilerek 20 yy. başlarında da bir sanat dalı olarak kendini göstermeye başlamıştır. Fotoğrafın teknik bir sanat olmaktan çıkıp sanatsal bir ifadeye özgün bir dil yetisine kavuşması fotoğraf mucitlerinin daha ilk yıllarda gösterdikleri üstün çabalarla mümkün olmuştur. Teknik olanakların gelişmesi ve fotoğrafın çoğaltılabilirlik özelliği (reprodüksiyon) kitle iletişimin oluşmasını sağlamıştır. 19.yy ait bilime inanma bilime dayanma aydınlanma felsefesinin toplumları etkilemesinin sonuçları pozitivist düşüncenin gelişimi, aynı zamanda fotoğrafın bilimsel olarak ele alınıp değerlendirilmesini de gündeme getirmiştir” (Derman, 1991: 13).

Fotoğraf ve Sanat İlişkisi

“Fotoğraf icat edildiğinden bu yana, bu dünyadan gerek bilimsel gerekse sanatsal çevrelerde ve hatta iktidar odaklarında bile büyük ilgi uyandıran bir kitle iletişim aracı olmuştur. Bu nedenle fotoğraf, sanat ve iletişim aracı olarak ayrı ayrı incelenmelidir” (Özel, 1998: 10).

Teknik arayışların ardından estetik arayışlar, fotoğrafın toplumsal yönünü ve işlevini de gündeme getirmiştir. Kısa zaman içinde fotoğraf, toplumun bilgilenmesini, gelişmesini, değişmesini ve iletişim kurulmasını sağlayan bir araç olmuştur.

 “Fotoğraf hem bir faaliyet, hem bir kitle iletişim aracı olarak kendine özgü kuralları olan, toplumda ve sanat alanında geçerliliğini koruyabilen bir sanat olarak çağdaş sanatların içinde yerini almıştır. Sanatların birbirinden bağımsız olmadığı, sanatın artık tek başına ele alınmamaya başladığı günümüzde fotoğraf sanatı da diğer sanatlarla birlikte kullanılmaktadır. Çünkü fotoğraf; başlı başına bir materyaldir. Yani malzeme ve teknik olarak çeşitli biçimlerde kullanılabilme özelliğine sahiptir. Ancak fotoğraf, sadece mekanik ve teknik bir işlem değil, onun da ötesinde diğer sanat dallarıyla bütünleşmeye en yatkın etkinliklerden birisidir. Bütün sanatlar arasında bir ilişki vardır ve bu ilişki, farklı sanat alanlarında kullanılan teknikler yoluyla her bir sanat alanının gelişimini, yaratılan eserleri ve birbirleri arasındaki bağları etkiler” (Özdemir, 1996: 3).

Estetik, sanatları birbiriyle kardeş kılar. Her sanat öbür sanatlara hiçbir şey söylemeyen apayrı bir güzelin peşinde olsaydı estetikten ya da tek bir estetikten söz edemeyecektik, belki estetiklerden, ayrı ayrı estetiklerden, birbiriyle hiçbir bağlantısı olmayan apayrı güzel araştırmalarından söz edebilecektik. “Tüm sanatlar kardeştir, her sanat öbür sanatları aydınlatır” der Voltaire. ...Dufrenne de şunları söyler: “Her sanatın kendine özgü bir tekniği vardır, her sanat özel bir kuruluş biçimini gerektirir; bir tablo bir roman gibi, bir bale bir anıt gibi kurulmuş değildir” (Timuçin, 2002:6).

“Artık sanat dalları arasındaki sınırlar giderek yok olmaya başlamış, farklı sanat dallarının kaynaşmasından da yeni sanat alanları (video-klipler, bilgisayar animasyonları, mixed media...vs.) ortaya çıkmıştır” (Özdemir, 1996: 3). Fotoğraf sanatının diğer sanatlarla ilişkisinde; resim, heykel, tiyatro, sinema gibi sanatlarla olan karşılıklı ilişkilerine değinilecektir.

Fotoğraf ve Resim

Yüzyılın son çeyreğinde Ingres, Monet, Corot, Millet, Turner, Delacroix, Courbet gibi ünlü ressamların ve tüm orientalist ressamların fotoğraftan resim yaptıkları bilinmektedir.

Bu sanatçılardan Ingres resimlerini fotoğraflarla belgeleme gereği duymuş ilk sanatçıdır. Fotoğraftan çalışmasına bağlı olarak Ingres’in üslubunda, değişiklikler olmuştur. “İmparator Maxmiller’in Kurşuna Dizilişi” adlı tabloyu yapan Monet’in de bir albümdeki fotoğraftan yararlandığı ortaya çıkmıştır. Monet resimde özgün bir düzenleme yapmıştır. Fotoğrafları kullanarak yaşamadığı bir olayı inandırıcı olarak betimlemeyi başarmıştır. Monet ve Delacroix fotoğraftan yararlanıp, özgün bir yoruma varabilmişlerdir.

Fotoğrafı bir not, bir eskiz gibi kullanan Millet’in ise Nadar ve Cuvalier gibi fotoğrafçılarla yakın ilgisi olduğu bilinmektedir.

Gustave Courbet aynı zamanda, fotoğraftan yararlanarak canlı model tutma masrafından kurtulmuş oluyordu. Bu gerçekçi ressam 1855 yılında yaptığı büyük boyutlu “İşlik” adlı tablosunun en önemli figüründe, Jullen Vallou De Villeneuve’in çıplak kadın fotoğrafı çalışmasını kullanmıştı. Ressam fotoğraftaki anlatımı kullanmış ana modelin duruşunu, davranışını ve bakış açısını da kendine göre değiştirmiştir. Kübistler, biçim bozmalarını ve geniş açı özelliklerini resimlerine yansıtmışlardır.

Pop Art akım içinde Richard Hamilton da, kitle kültürünün saptanmasında, kitlenin günlük kullanım alışkanlıklarını ayıklayarak bir araya getirirken, fotoğrafa başvurmuştur.

Chuck Ciose, renkli portrelerinde ise geleneksel saydam renk ayrımı yöntemini izlemektedir. Yani fotoğraf, üç ana renge (kırmızı, mavi, sarı) ayırmakta, bu renkleri kat kat birbiri üstüne püskürtüp tam renk etkisi elde etmektedir.

Ülkemizde ise primifler diye anılan Hüseyin Giritli, Hilmi Kasımpaşalı, Fahri Kaptan, Necip Selahaddin, Salih Molla, gibi sanatçılar Abdullah Biraderlerin çektikleri fotoğraflardan yararlanarak modern hiper realistleri özendirecek kadar duru ve sakin bir üslup ortaklığı içinde çalışmışlardır.

“Fotoğraf bulunduktan sonra tüm argümanlarını, söylemini, resim üzerine kurmuştur. Bu çok da doğaldır. Çünkü fotoğraf için insanların düşüncesi, mekanik yolla elde edilen resim idi. Bu düşünceler ve ilk fotoğrafçıların çoğunun resim kökenli olması nedeniyle fotoğrafın kendine özgü bir dili olabileceğini başlangıçta düşünmediler. (Bunun bir nedeni de fiziki koşullardır. Enstantane süresinin film duyarlılığının düşük olmasına bağlı olarak uzun poz sürelerine gereksinimi olmasındandır.) Binlerce yıllık resim geleneği üzerine kurulmaya çalışılan fotoğraf doğal olarak düşünceleri ve tepkileri de beraberinde getirmiştir” (Tüfekçi, 2000: 66).

“Bütünsel anlamda resim, ressamın kendine özgü yöntemi” olarak kendini açığa vurmak durumundadırlar. Burada ressamın yöntemini, kendi evrenine dayanan gerçeklik kavramının peşinde, kartezyen mantığının öngördüğü ilkelerden daha esnek ilkelere göredir” (Lhote, 2000: 76). Bugün, gerçek anlamda fotoğraf ve resim birbirinden aynı iki sanat olarak varlığını kabul ettirmiştir. Fotoğraf kendi gerçekliğini biçim ve içeriğine uygun olarak bulurken, resim de fotoğrafın etkisi altından kurtulmuştur. Ancak şunu yinelemekte fayda görüyorum tüm sanatlar birbiriyle ilişki içindedir. Araç farklı olsa da özde amaç tekdir.

Fotoğraf ve Sinema

Edward Muybridge’in 1880’de hayvanların hareketlerini belgelemek için çektiği fotoğraf dizileri. Örnek olarak dizilerden bir tanesi (atın hareketlerinin bir çok kamera ile birden çekilmesi.) sinema kamerasının gelişmesine yardımcı olmuştur. Sinemanın temeli fotoğraftır diyen görüş, fotoğrafa ait özelliği de sinemaya aktarmıştır; bakış açısı, kompozisyon, derinlik, gerçeklik. vs. Sesle birlikte sinema ve fotoğraf arasındaki farklar, benzerliklerden fazla olmaya başlamıştır. Hatta sinemanın tek anlatım dilinin görsellik olmadığı, hatta görselliğin daha arka plana atıldığı sinema anlayışlarının varlığı düşünüldüğünde ve yakın zamanda sinemada uygulama alanı bulan teknik gelişmeler göz önünde bulundurulduğunda, sinemanın fotoğraftan iyice koptuğu da söylenebilir.

Ben yazıdan kaçmak için fotoğrafa sığındım, diyordu Baudrillard, çünkü fotoğraf çekmek söylemin reddidir, görüntü ya da nesne tarafına geçmektir. Onun için televizyondaki görüntüler yalnızca bir gevezelikti, görüntü filan değil. Oysa gerçek görüntüyü keşfetmek ve yazınsal değerini bulmak, dünyanın yazın değerini bulmakla eş değerdi (Çetin, 1999: 38).

Fotoğrafsal Filmler

Fotoğrafsal filmler için verebi1ecek iyi bir örnek Nuri Bilge Ceylan’dır. Ceylan, sinemaya atılmadan önce fotoğrafçı olarak çalışmıştır. Çektiği bir kısa, bir uzun metrajlı filmi onun fotoğrafçılık birikimini neredeyse olduğu gibi, sinemanın gereklerine uyarlamaksızın filmlerine aktarıyor. Filmleri (Kasaba, Koza ve Mayıs Sıkıntısı) Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğrafları olarak başlıyor, öyle sürüyor ve aynen de bu şekilde bitiyor. Filmleri sinemasal bir görsellikten çok fotoğrafik bir görselliğe dayanıyor. Nermin Saatçioğlu “Kasaba” filmi için, bunun sinema filminden çok bir fotoğrafçının-sinema adına deneysel olmayan-bir denemesi olarak hatta belki de sinemanın olanaklarını kullanarak fotoğraf adına gerçekleştirilmiş bir deneysel çalışma, bir tür konulu saydam gösterisi olarak düşündüğünü ifade etmiştir (Saatçioğlu N, 2002: 29-30).

Sinema ve fotoğraf estetiği metafizik karşıtlıklar barındırmasına rağmen fotoğrafik estetik sinemada bu şekilde yanlış da kullanılabiliyor.

Sinema ve Fotoğrafın Metafizik Karşıtlıkları

1. Fotoğraf, dış gerçekliğin dondurulmuş halidir, dış zamana göndermeler yapar. Sinema ise, kendi içi zamanına gönderme yapan devingen bir süreçtir. Sinemada sürecin içindeyiz.

2. Her fotoğraf kendi öyküsünü saklar. Ama bir tek fotoğraftan yüzlerce öykü yaratabiliriz. Sinema ise kendi öyküsünü süreç içinde açıklar.

3. Fotoğraf yakalar. Sinema ise çekilirken ‘şimdi ve burada’yı ıskalar, an’ı asla yakalayamaz. Çünkü bir süreçtir.

4. Fotoğraf ile nesnel bir ilişki kurulabilir. Bir nesne olarak fotoğraf ve karşısında onu görüp değerlendiren bir özne vardır. Sinema da ise özne sinematik zaman ve uzam içinde erir.

5. Fotoğraf somut, sinema sona;'>Sinemada görsellik bir amaç değil araçtır. Sinema rüya görme deneyimidir (Saatçioğlu N., 2000: 26-32).

Blow up; Esin Kaynağı olarak Antonioni’nin Cortazar’ın bir kısa öyküden aslına bakılırsa belki de bu öyküde betimlenen bir fotoğraf karesinden esinlenerek uzun metrajlı bir film yaratması.

Sinemacı fotoğrafçılar, fotoğrafçı sinemacılara Nuri Bilge Ceylan, Raymand Depardon, Stanley Kubrick, Jerry Schatzberg, Henri Cartier-Bresson gibi ünlü isimleri örnek verebiliriz.

Sinemanın Fotoğrafı

Film setlerinde fotoğrafa yüklenen görevi üç başlık altında topluyoruz: filmden kareler yansıtmak, süreklilik için kılavuzluk etmek ve kamera arkasını görüntülemek (Küçüksayraç, 2000: 70).

Filmin en can alıcı, seyirci çekecek sahneleri belirleniyor. Bu fotoğraflar, filmi tanıtmak seyirciye neyle karşılaşacağı hakkında ip ucu vermek gibi görevler üstleniyor. Sinemada bir saniyede 24 kare akıyor. Bu nedenle filmin önemli sahneleri fotoğraflanmaktadır.

İster sinema ister fotoğraf, onları var eden teknolojiyi bir yana bırakın, keşfedilmelerinin ardında ne kadar basit, ne kadar insani bir neden yatar: sözün yetmediği yerde, gözümüzle tanık olduğumuzu bir başka zamanda, bir başka yerde, bir başka insan aktarabilme arzusu ve eğer zaman içinde kendi dilini ve ekollerini oluşturmuş birbirinden çok ayrı iki disiplin haline gelmiş olan fotoğraf ve sinema aslında hala “kardeş” kalan bir yön varsa da onu bu insani dürtüde aramalı (Saatçioğlu H., 2000: 56).

Fotoğraf-Edebiyat

Her fotoğraf karesinin bir öyküsü vardır. Fotoğrafçı giriş, gelişme, sonuç bağlamında görsel imgeleri kullanarak hikayeyi anlatır. Her fotoğrafçının anlatacak bir hikayesi vardır. Üretilmiş fotoğraflardan, onu tüketen insanlarca farklı birçok öykü çıkarılabilir.

Ünlü polisiye Türk romancısı Ahmet Ümit basın fotoğraflarından ilham alarak, parçalar bir araya getirip hayali sahneler üretmesi ile romanlarını oluşturduğunu savunmaktadır.

Roland Barthes, “Camera Lucida” adlı kitabında, “....ağlayan annenin taşıdığı örtü...” (Koen Wessing, Nikaragua, 1979) adlı fotoğraf üzerine düşüncelerini şöyle dile getiriyor: “Harap bir yolda beyaz örtü altında bir gencin cesedi ana-babası ve arkadaşları çevresinde perişan halde duruyor1ar ne yazık ki çok bayağı bir sahne: Ancak bazı girişimler yakalıyorum cesedin ayakkabısız olan tek ayağı, ağlayan annenin taşıdığı örtü (neden bu örtü?), geri planda burnuna mendil tutan bir kadın, belki bir arkadaş. Diğerinde, iki küçük çocuğun kocaman gözleri (bu gözlerin fazlalığı görünümü rahatsız ediyor) birinin gömleği küçücük karnının üstüne sıyrılmış. Ve son olarak, bir evin duvarına yaslanmış üç Sandinist. Yüzlerinin alt bölümü örtülmüş (leş kokusundan mı? Gizlilik için mi? Gerilla savaşını iyi tanımadığım için bilemiyorum); bir tanesi elindeki silahı bacağına yaslamış (tırnaklarını görüyorum); ama öteki eli bir şey açıklıyor ya da gösteriyormuşçasına açık olarak uzanmış... ayaklanmanın gurur ve dehşetini anlatıyor...” (Barthes, 1996: 32).

Fotoğrafın dili, sadece görsellikten ibaret değildir. İç topluma, çağa, mekana ve bireylere ilişkin bilgilerle yüklüdür. Evrensel kurallarla dolu okumalar olduğu gibi yoruma açık fotoğraflarda vardır. Ancak değişmeyen gerçek fotoğrafın bir dil yetisi oluşudur. Fotoğraf yıllarca süren savaşın sonunda kendini ifade edebilen ve fotoğrafa bakan kişi tarafindan da okunabilen bir dile, ortak kodlara sahip olabilmiştir.

Fotoğraf-Heykel

“Heykeltıraşlar çağlar boyunca “çamura”, “taşa”, “demire”, “tahtaya” hayat verdi; başka bir kimliğe dönüştürdü. Bu yaratılış sürecinde en önemli yardımcısı elleriydi; çamur yoğuran, demir döven, taş kıran, tahta yontan elleri...” (İzan, 1999: 64).

Plastik sanatlar içinde üç boyutlu olması ile fotoğraftan ayrılan heykel, gerçekçi yönüyle fotoğrafa yaklaşır.

Fotoğraf ve heykel arasındaki ilişki, heykellerin fotoğraflarının çekilebilip sergilenebilmesi ve güzel sanatlar da dahil, bu sanatı kendi adına benimsemiş kişilerin yaptıkları çalışmalarında fotoğrafı model olarak kullanmalarıdır. (Yakın çekim fotoğrafları özellikle portre çalışmalarında heykeltıraşa yardımcı olmaktadır).

Fotoğraf -Tiyatro

“Fotoğraf sanata resimle değil, tiyatroyla dokunur. Niepce ve Daguerre hep fotoğrafın kökenine yerleştirilmişlerdi; şimdi, Daguerre, Niepce’in buluşunu devraldığı sırada, Chateau Meydanı’nda ışık gösterileriyle ve hareketlerle canlandırılan bir panorama tiyatrosu yönetiyordu. Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana tiyatroya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim), bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatroyla ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak göstermek demektir; totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hintli Katha-Kali’nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi... İşte fotoğrafla da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar “canlı gibi” yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yansıması olabilir). Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir” (Barthes, 1996: 38).

Fotoğraf, tiyatroya, tasarımı için, oyuncu, sahne ve dekorların fotoğraflarını çekerek yardımcı olur. Güzel Sanatlar Fakültelerinde tiyatro bölümüyle birlikte çalışan fotoğrafçılar vardır.

Teknolojik Gelişmeler ve Fotoğraf

Kentleşme, sanayileşme ve modernleşme paralelinde “Kitle Kültürü” kavramı oluştu. Lonca üretiminden seri üretime geçiş, teknolojinin getirdiği kolaylıklar sayesinde olmuştur. Böylece ticari kaygılar, ürünün niteliği üzerinde bire bir etkili olmuştur. Oluşan kitle kültürünün dezavantajlarından biri orijinalliği hedef alması gereken sanatın bile seri üretim yoluyla üretilmesidir. “Sanatın metalaşması kitle kültürünün klasik sanatın en olumsuz (negatif) örneklerini bile içinde özümsemesine olanak vermiştir” (Mutlu, 1991: 20). Ayrıca klasik üretimde tasarım, üretim ve tüketim aynı kişiler tarafından yapılırken, baskı tekniklerinin bu sanat araçlarının çeşitlenmesi ve gelişmesi, yeni iletişim olanaklarının doğması ile bu işlevler birbirinden ayrılarak, ayrı birer uzmanlık dalı haline geldiler. “Çağımız sanat yapıtında artık tasarım ve üretim birbirinden kopuk bir biçim aldı. Üç geleneksel işleme yeni bir işlev eklendi. Bu da dağıtım işlemidir” (Özkök, 1982: 190).

Dağıtıma konu olan kitle kültürü sayesinde aynı anda farklı yer ve statüde olan milyonlarca insan tarafından tüketilen, kitle ürünleri oluştu yani bir zamanlar seçkin bir çevrenin malı olan kültür, artık milyonların malı olmuştur.

Kitle kültürünün standart yapısı bilinen konu ve tipleri durmadan tekrarlaması ticarette kendine daha fazla yer bulmak adına niteliksiz, alt kültürün seviyesine göre ürünler üretilmesiyle sonuçlanmıştır. Bugün fotoğrafın bir kitle iletişim aracı olarak işlevlerinin yanı sıra, seri üretimle toplumun her kesimi tarafından sahip olunması ve sanattan çok zevk için kullanılır hale gelmesi kültür seviyesinin düşmesi ile sonuçlanmıştır. Kitle iletişim araçları ile kitlelerin uyutulması ve ideolojik düşüncenin insanlara manipüle edilmesi sonucunda milyonları kapsayan evrensel bir kentte yaşamamızı sağlamaktadır.

Teknolojik gelişme ve fotoğraf makinesinin kullanımının kolaylaşmasını sağlayan icatlardan biri Dr. Edwin Land tarafından icat edilen Poloraid makinalardır. “Diğer adıyla anlık filmler de çektiğiniz fotoğrafı çektikten hemen sonra görebiliyorsunuz. Pozitif ve karta basılmış olarak. Ancak fotoğrafın çoğaltılması renkli fotokopi veya negatif film üzerine röprodüksiyon yapılması ile mümkün oluyor. Her iki durumda da kaliteden taviz vermiş oluyoruz” (Ede, 1996: 78).

Fotoğrafın olumsuz etkilerinin görüldüğü bir diğer alan cinsellik ve şiddetin fotoğraflanmasıdır. Kadınların çocukların cinsel obje olarak kullanılması, şiddet yanlısı sergilediği tutumlarla, porno dergileri ve internet için üretilen görüntüler tepki toplamaktadır. Çıkan fotoğraflarla, özel ve toplumsal yaşam alanların ortadan kalkmasını sağlamaktadır. Nazif Topçuoğlu bu konu hakkındaki düşüncelerini şöyle dile getiriyor eşinle dostunla yaptığın özel bir şeydi, konuyla ilgilenenler bunun takvimlerle -veya playboy, vs. benzeri dergilerde- afişe edilmesinden özel bir haz duymuyorlardı. Cinsel özgürlüklerin kabulüyle, bunlarda yararlanılarak cinselliğin istismar edilmesinin farklı şeyler olduğunun ayrımına varılmaya başlanmıştı. Cinsel devrim amacına ulaşıyordu artık cinsellik tüketilecek bir meta değildi Philip Larkin gibilere de “sadece cinsel devrim geldiğinde benim için çok geçti” demek kalıyordu (Topçuoğlu, 2000: 100). Pirelli reklamlarında artık rotik yanı ağır basan Pin-up yerine şirket imajına yakışan fotoğraflar çekmeyi tercih etmişlerdir.

Fotoğraf çekimi, kaydedilen görüntülerin manipülasyonu ve bunların kullanımı olarak sıralanabilecek üç ana dalda yeni teknolojilerin fotoğrafçılık üzerine yadsınamayacak etkileri olmuştur ve olmaktadır. Sayısal imge üretim yöntemleri tümüyle fotoğrafçilığın yerini almasa da illüstrasyon ile fotoğraf arası melez bir imgeler silsilesinin ortaya dökülmesini sağlamıştır (Topçuoğlu, 2000: 113-114).

Bugün photoshop ve benzer programlar sayesinde birden fazla negatiften tek baskı, üst üste bindirme pozlamaları, kolaj ve montaj görünümünde işler ve her türlü rötuş bilgisayar kullanılarak kolaylıkla yapılabiliyor. Ancak en önemlisi, teknolojinin kazandırdığı bu kolaylıklarla birlikte bu aracın nasıl kullanıldığı ve tüketildiğidir. Görselliğin gerçekliğin önüne geçtiği günümüz dünyasında geniş kitleler tarafından her gün tüketilen fotoğrafların, bireyleri yönlendirme, etkileme özelliği fotoğrafın propaganda özelliğini arttırmaktadır.

Somut görünümü olmayan “gerçekçi” görünüme sahip fotoğrafların kanıt ve belge niteliği taşıması mümkün olmayacaktır.

Yeni üretim teknolojileri ile, yeni iletişim ortamları ve tüketim biçimleri belirmiştir. Ticari anlamda da standart ve tekrarlanabilir üretimin mümkün olması görsel malzeme anlamında ucuz fiyatlı magazin-haber dergilerinin çıkarılmasıyla sonuçlanır. Bu dergilerde kadının metalaştırılması, özel hayatın hiçe sayılması ve bundan öte kadına verilen toplumsal rollerin benimsetilmesine katkıda bulunmaktadır.

Sonuç

“Dünyanın her yerinde anlaşılan tek ortak “dil” olan fotoğraf bütün uluslar ve kültürleri bir araya getirerek insan ailesini birbirine bağlar. Siyasal etkilerden bağımsız kaldığında insanların özgür olduğu yerlerde yaşamı ve olayları doğrulukla yansıttı. Başkalarının umutlarını ve umutsuzlukların paylaşmasına izin verir, siyasi ve toplumsal duruma aydınlık getirir. İnsanoğlunun, insanlığın ve insanlık dışılığın görgü tanığı oluruz” (Sontag, 1993: 201).

Sanatın halka dayanma isteği sanatçıların hiç bitmek tükenmek bilmeyen bir temel arzusudur. Adeta bir ütopya. Çünkü sanatta kavrayış gerçek bir emekle çözümleme ister. Ancak halka dayanmayan sanatın yaygınlaşmadığı da sanat tarihinin yaşanmış bilinen gerçeğidir. Fotoğraf sanatı yalnız seyirlik bir sanat olmayıp, geniş kitlelere büyük kavrayış kazandıran bir iletişim büyüsüdür. Halka inme, onunla iletişim kurma konusunda en yaygın şans çağdaş fotoğraf sanatının olmuştur.

Fotoğraf bazen sosyal amaçlı, bazen bilinmeyeni anlatmak, bazense gerçeği kanıtlamak, tanık olmak gibi görevler üstlenmiştir. Teknolojinin etkisiyle amaçları değişmiş, bazen yanlış kullanımlar sonucu fotoğraf amacından saptırılmıştır. Ancak şu da bir gerçektir ki günümüzdeki kolaj ve montaj gibi müdahaleci tavra rağmen teknolojik imge üretiminin fotoğrafı öldüremediği, insanların teknoloji yardımıyla da olsa ürettikleri fotoğraflar elleriyle dokunmaktan ve tüketmekten kendilerini alamadıkları ileri sürülebilir.

Fotoğraflar, yaşanmakta olan bir hayat sürecinden alınmış birer görsel andaç gibidirler. Fotoğraf, yalnızca bir sanat değildir; o bir sanat yapıtından çok daha iyi şeyler yapabileceğini hep kanıtlamıştır. Tüketildiği her ortamda, insanların tutum ve davranışlarına etkileri olumlu veya olumsuz yönde olmuştur.

Kaynaklar

Barthes Roland (1996), Camera Lucida, Çev: Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

Bayhan Mehmet (1996), Yazılarla Fotoğraf,  İstanbul: Ege Yayınları.

Berger John (1998), O Ana Adanmış, Çev: Yurdanur Salman, M.Gürsoy Sökmen, İstanbul: Metis Yayınevi.

Boubat Edouard (1984), Fotoğraf Sanatı, Çev: M. Nejat Özcan, İstanbul: İnkılap Kitabevi.

Çizgen Gültekin (1998), Fotoğrafın Görsel Dili, İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Derman İhsan (1991), Fotoğraf ve Gerçeklik, İstanbul: Ağaç Yayıncılık.

Fischer Ernst (1995), Sanatın Gerekliliği, Çev: Cevat Çapan, İstanbul: Payal Yayınevi.

Gökberk Macit (1999), Felsefe Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Greenhill Richard, Murray Margaret, Spence Jo (1992), Fotoğraf Sanatı, İstanbul:Remzi Kitabevi.

Huisman Denis (1992), Estetik, Çev: Cem Muhtaroğlu, İstanbul: İletişim Yayınları.

Kagan Moıssej (1982), Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Çev: Aziz Çalışlar, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.

Lhote Andre (2000), Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler,  Çev:Kaya Özsezgin, Ankara: İmge Yayınevi.

Mutlu EroI (1991), Televizyonu Anlamak, Ankara: Gündoğan Yayınevi.

Özkök Ertuğrul (1982), Sanat İletişim İktidar, Ankara: Tan Kitap Yayınevi.

Sontag Susan (1993), Fotoğraf Üzerine, Çev: Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.

Timuçin Afşar(2002), Estetik, İstanbul: Bulut Yayınları.

Topçuoğlu Nazif (2000), Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Tunalı İsmail (1983), Grek Estetiği, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Tunalı İsmail (1983), İfade Bilimi ve Linguistik Olarak Estetik, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Zıllıoğlu Merih (1996), İletişim Nedir, İstanbul: Cem Yayınevi.

TEZLER

Özdemir Beyhan (1996), Fotoğrafik Dil Yetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı, İzmir: D.E.Ü. S.B.E. Yayımlanmamış Doktora Tezi.

Özel Zühal (1998), Kitle iletişiminde Reklam Fotoğrafçılığının Önemi, İzmir: E.Ü. S.B.E. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

DERGİLER

Çetin Özden (1999), Milliyet Sanat Dergisi, Sayı:455, İstanbul..

Ede Nadir (1996), “Polaroid” Fotoğraf Dergisi, Sayı: 9, İstanbul.

İzan Fethi (1999), “Heyk-el” Geniş Açı Dergisi, Sayı:7, İstanbul.

Küçüksayraç Elif (2000), “Sinemanın Fotoğrafı” Geniş Açı Dergisi, Sayı: 11, İstanbul.

Saatçioğlu Handan (2000), “Joris İvens ve Belgesel Sinema” Geniş Açı Dergisi, Sayı:11, İstanbul.

Saatçioğlu Nermin (2000), “Cinayeti Görmek” Geniş Açı Dergisi, Sayı: 11, İstanbul.

Tüfekçi Tunç (2000), “Fotoğrafta Resim Etkileri” Fotoğraf Dergisi, Sayı: 31, İstanbul.




 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa