Pablo Picasso (1881-1973), “Aynadaki Kadın*” adlı tablosunda bize bir beden gösterir. Ressam, aynanın karşısında kendisine bakan dişi bir insan figürünü önümüze koyar. İlk bakışta, figürün gerçekte -aynanın önünde- olan ile aynada görünen -yansıma- arasındaki form değişikliği dikkati çekmektedir. Resmin içinde duran Kadın, kendi yansımasıyla, bu bir an da olsa, karşı karşıya bırakılmıştır. Ressam, Kadın’ın kendiyle olan monoloğunu duyurmak ister gibidir. Sanki Kadın, yüzünün yansıdığı yerde duran bir maskeyle kendi gerçekliğinden uzaklaştığının bilincindedir. Böylesi bir farkında olma durumu Kadın’da bir tür yarılmaya, bir anlamda içsel çatışmaya dönüşmüş gibidir. Bu noktada Kadın’ın olan ile görünen arasındaki farklılıktan kaynaklanan gerilimi üstünde taşıdığı düşünülebilir. Ayrıca Kadın, resme yönelen (benim/gözlemcinin) bakış -daha geniş bir yorumla, toplumsal bakış- karşısında kendi duruşunu gösterir gibidir. Bu bağlamda Kadın’ın ikinci bir kişinin bakışı karşısında olduğunu bilerek kendini gizlediği, bundan dolayı da gerçekten farklı bir görünüme büründüğü düşünülebilir.

Bu yazı, ressamın işaret ettiği soyut görsel imgeler eşliğinde resmi değerlendirerek esere değerini teslim etmeye çalışacaktır.

Resim Sanatında Görülebilir Olan’ın Ötesi

Her sanat olayı, bir sanatçı özne ile sanatçının yöneldiği nesne arasındaki ilişkide ortaya çıkar(1). Sanatçı, bu yazı bağlamında ressam, yöneldiği nesneyi kavrayıp tuval üzerinde göstermek ister. Her sanat yapıtı bu anlamda yaratıcısının bir yorumudur.

Geleneksel resim sanatında doğada var olan nesneler, iki boyutlu düz bir biçimde ifade edilmiştir. Nesne, doğada var olan, değişmeyen, kendi kendisi ile aynı kalan bir varlık olarak düşünüldüğünde, resim sanatına görülebilir olanın tuvale yansıması biçiminde aktarılabilir. Bu anlamda resim yapmak, dünyayı herkesin gördüğü gibi kesin ve yalın formlar çizmekle eşdeğer kabul edilebilir. Deneysel resim sanatında ise iki boyutla gösterilen düzlüğü önlemek adına doğadaki derinlik hissini sağlamanın yolları aranmıştır. Nesne, salt var olan bir şey olarak değil de, değişen bir şey olarak düşünülmüş ve duyularla kavranmaya çalışılmıştır. Özne tarafından yorumlanan nesne, sağlam ve kesin geometrik formlarla ifade edilmeyip görülebilir olanın ötesine yönelmiştir.

Sanatçılar tarih boyunca doğadaki bir şeyi kopya etmek yerine onu kurmak, yani yeniden yaratmanın olanaklılığı üzerinde çalışmışlardır. Özellikle XX. yüzyıl döneminin sanatçıları, doğaya bakıp doğadan soyut düşünsel biçimler üretmek yerine, kendi soyut düşünsel biçimleriyle doğaya bakmışlardır. Böylesi bir anlayışa Kant felsefesinde de rastlanmaktadır(2): ‘Kant’a göre, nesneleri olduğu gibi değil sahip olduğumuz düşünce (zihin) kategorilerine göre biliriz. Eğer insan zihni başka türlü olsaydı, yani insan yapısı gereği daha başka zihin kategorilerine sahip olsaydı doğayı, nesneleri, daha başka türlü bilecek ve doğa bizim için bugün tanıdığımız doğadan başka türlü bir doğa olacaktı.’

Bir özne olarak sanatçı, çalıştığı nesneyi oluşturan parçaları yerinden oynatarak güçlü imgeler yaratabilir. Picasso, yöneldiği bir nesneyi karakteristik biçiminin en açık görüldüğü açıdan çizmiştir(3). Örneğin bir beden üzerinde çalışırken, bedenin hangi özelliğini vurgulamak istiyorsa onu çarpıcı bir biçimde ön plana çıkarıp, bedenin geri kalan kısmını belirsiz bırakmayı tercih etmiştir. Picasso, gördüğü bir şeyin başka bir biçim de alabileceğini, görülebilir olanın ötesinde seçilmemiş yüzlerce görülebilirlik olanağı yattığının farkında olarak nesnesine yönelmiştir(4).

Aynadaki Kadın’ı Soyarak Düşünmek**

Picasso, yaşamı boyunca çağının olaylarını ve insanlarını eserlerine taşımıştır. Ressam, insanın yaşam deneyimlerine olan tutkusuyla eserlerinde beden figürlerine sıklıkla yer vermiştir. “Aynadaki Kadın” (1932) tablosu, Picasso’nun böylesi bir değerlendirme örneğidir. Bu resimde ressamın değerlendirmesini öne çıkardığı imgeler üzerinden düşündüğümüzde:

Ayna, önünde olan cismi, gerçekte var olanı yansıtır. Resimde aynada görünen beden figürü aslında gerçeğin kendisi değil, gerçeğin bir yansımasıdır. Picasso, bu yansımanın sorunlu olabileceğine dikkat çekmiş olabilir. Ressam, gerçekliği görünende değil de başka bir yerde, mesela insanın biyolojisinde, psikolojisinde ya da ekonomik yazgısında, uygarlığın içinde aramak gerektiğini vurgulamış olabilir. Bir ihtimal, gerçeği görünenin ötesinde bir yerde aramak gerektiğine inanan ressam, aynanın önüne koyduğu bedenin simetrik bir görüntüsünü aynaya yansıtmamaktadır (I. Figür). Aksine, ayna üzerinde kadının başının yansıyacağı yerdeki görüntü, asimetrik duran bir maskeyi andırmaktadır. Aynada görünen maske, Kadın’ın yüzünün bir yansıması olarak düşünülebilir. Bu anlamda maskenin zaten Kadın’ın yüzünde olduğunu düşünmek olasıdır. Diğer taraftan, maskenin çevresinin belirgin bir biçimde gövdeden yalıtılmış olmasına dikkat edildiğinde, maskenin bir yüze tutunmamış, kimin tarafından takılacağının belirsiz olduğu da düşünülebilir. Ayrıca asimetrik görüntü, maskenin Kadın’a doğru baktığını düşündürmektedir. Bu noktada, şöyle bir soru sorulabilir:

Aynada görünen boş (yüzsüz) maske kim tarafından takılacaktır?

Bir an için Kadın aynaya baktığında, belki de yüzünde taşıdığı maskeden kendi gerçekliğine bakıyordur. O an Kadın, sanki kendine yabancılaşmış bir biçimde kendiyle olan monoloğunu ‘Ben, maskenin ardından şu kadına (!) bakıyorum.’ diyerek sürdürüyor gibidir (John Berger’e saygıyla…). Bu noktada Kadın’ın bir başkasının gözüyle kendini algılamaya çalıştığı söylenebilir: Toplumun gözüyle, toplum gelenekleri, yasaları, görenek, örf ve adetleri, önyargıları, kuralları ile kendine baktığı düşünülebilir. Kadın, kendisi gibi olamamanın sıkıntısıyla kendi gerçekliğine bakar gibidir ve o an, olan ile olması gereken arasında bir denge kurmaya çalışırken içsel bir çatışmanın eşiğinde olduğunu düşündürmektedir.

Kanımca Picasso’nun maskeyi yüzsüz bırakmasındaki bir diğer sebep ise beni -gözlemciyi- Kadın’la yüzleştirmek istemesi olarak düşünülebilir. Belki de Picasso, benden yüzümü maskeye dayamamı istiyordur. Ve ben, maskeyi kendi yüzüme taktığımda artık resmin içindeyimdir. Resmin dışındaki konumumdan bir an sıyrılıp çok yakından, bireyin kendi gibi olamayıp gizlenmesinden kaynaklanan sorunların ortasındayımdır. Kendine yabancılaşmış bir kişinin hem kendiyle hem de toplumla çatışmasının bir şahidiyimdir. Picasso, bu konuda beni sorumluluk almaya itiyor da olabilir.

Maskenin ardından Kadın’a bakıldığında onda bir yarılmanın olduğu görülebilir. Basitleştirilmiş hatlarıyla Kadın’ın yüzü, iki parçaya ayrılmıştır; bir yarısı olabildiğince sağlıklı, kan kırmızısına boyalı dudakları ve dolgun yanaklı olarak resmedilmişken diğer yarısı renksiz ve boştur. Kadın, bir yanıyla canlılığı, cinselliği, arzuyu barındırırken bir yanıyla da kireç beyazı rengiyle ölümü ve hastalığı çağrıştırıyor gibidir. Picasso, eşzamanlı olarak birbiriyle çelişik iki durumun mümkün olabileceğini düşündürtmektedir. Böylesi bir çelişki üzerine düşünmeye devam edildiğinde dünyada var olan şeylere atfedilen değerlerin katıksız olamayacağı bilgisine ulaşmak mümkün olabilir. Katıksız bir iyinin olamayacağı düşüncesine… Artık, kötüden bahsederken, içine bir parça da iyinin karıştığı kötünün bilgisine ulaşılabilir. Ya da bir şeyin doğruluğunun veya yanlışlığının birbirine göre tanımlanması gerektiğinin bilgisine… Estetik açıdan düşünüldüğünde ise eşzamanlı olarak çirkinlik içermeyen bir güzellikten bahsedilemeyeceği bilgisine...

Tablonun dışına çıkmayacak bir açıklamayla ifade edilecek olursa, eserin bütününde düşüncenin bu izleği takip edilebilir. Sözgelimi, Kadın’ın gövdesinin yarısı ile yüzün yarısı bir bütünlük oluşturacak şekilde renksizdir. Picasso’nun dişi figürlerine özgü, tipik olan göbek ve memelerin abartılı ifadesi, kadının cinselliğini, biyolojik özelliklerini vurgular gibidir (II. Figür). Aynanın önündeki gövdenin sınırları net bir biçimde belirginleştirilmiş olsa da gövdenin içine yerleştirilmiş olan şişkin göbek, figürün üreme potansiyelini ön plana çıkarmış olabilir. Kadın’ın şişkin göbeği renksiz bırakılarak, doğurganlık olanağının masumiyetine gönderme yapılmış olabilir. Dolayısıyla kadının içinde, kadına içkin, kadının özünde, derinde bir yerde verili bir masumiyetin bulunduğu söylenebilir. Dişiliğin öne çıkan diğer bir vurgusu da memeler üzerinden yapılmıştır. Aynanın önünde iri görünen memeler, aynaya yansıdığında giysiyle kapatılmış ve küçülmüş olarak görülmektedir (III. Figür). Kadın’ın belirgin özelliklerindeki form değişiklikleri cinselliğin bastırılmasını, kadının örtülmüşlüğünü, kapatılmışlığını, itilmişliğini, bağımlı ve müstehcen kılınmışlığını vurgular gibidir.

Picasso, nesnesini tablonun içine yerleştirirken nesneye ait gerçekliği kendi zihninde değişikliğe uğratmıştır. Tablodaki Kadın’ın dış dünyadaki gerçekliği, ilkin sanatçının yorumuyla birlikte bir form değişikliğine uğramıştır. Ardından, bedenin gerçekliği aynaya yansıtılarak bir kez daha kırılmıştır. Böylelikle Aynadaki Kadın, kendi gerçekliğinden adım adım uzaklaşmış tarihsel, kültürel güçlerin bir ürünü olmuştur. Bu ürün, ancak kendisi gibi olamayarak soyut bir var olana dönüşmüş, bir çerçevenin içine yerleştirilmiştir.

Yaşama dair çok yönlü okumalara açık olan resim, bir insanın sahip olduğu değerlerin toplumsal ya da ahlaksal perspektife yerleşmesi koşuluyla daha kolay kabul göreceğine vurgu yapmış olabilir. Picasso, “Aynadaki Kadın” tablosunda insanın kendi gerçekliğinden uzaklaşıp kendi gibi olamamasının sıkıntısını resmetmiş gibidir. Picasso, nesnesiyle kurduğu diyalogu duyurmak için resmin içine resme bakanı da davet ederken, belki de kişinin öteki tarafından yargılanmasının suçunu paylaşmak istemiş olabilir. Sanki Picasso, yaşamı deneyimlerken kendi gibi olamamanın, kendine yabancılaşmanın, bir başkası tarafından nasıl algılandığının kaygısını sürekli üstünde hissetmenin alt üst oluşunu, maskenin ardına gizlenerek var oluşun nasıl bir şey olduğunu sadece göstermek değil, böyle bir şeyin nasıl olduğunu hissettirmek için de beni / gözlemciyi resmin içine davet eder gibidir.  Bu bağlamda Picasso, resmi yaparken parçaladığı gerçekliği belki de benim üzerimden yeniden kurmak istemiş olabilir.

Dipnot:
*Bu yazı, Ankara Üniversitesi, Sağlık Bilimleri Enstitüsü, Tıp Tarihi ve Etik Anabilim Dalı, 2009-2010 Eğitim Öğretim Bahar Yarıyılı, Etik Yaklaşımların ve Tıp Etiğinin Evrimi (Öğretim Üyesi: Prof. Dr. Yasemin Oğuz) dersi dönem ödevi olarak sunulmuştur.
**Soyutlama: Felsefe. Gerçekte başlıbaşına varlığı olan bir şeyi, maddesinden sıyırarak, soyarak düşünmek, tasarlamak; gerçekte ayrılmaz olanı zihinde, düşüncede ayırmak.  (Bakınız: Ali Püsküllüoğlu, Türkçe Sözlük, Can Yayınları, Mayıs 2007; syf. 1574.)

Kaynakça:
1) Tunalı, İsmail. “Felsefenin Işığında Modern Resim”, Remzi Kitabevi 7. Basım. Aralık 2008. Sayfa 90.

2) A.g.e. Sayfa 172.

3) Gombrich, E.H. “Sanatın Öyküsü”, (Çev: Erol Erduran, Ömer Erduran), Remzi Kitabevi, 1997. Sayfa 574.

4) Berger, John. “Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı”, (Çev: Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen), Metis Yayınları, 4. Baskı. Eylül 2003. Sayfa 10.