IV

Sanat yapıtının biriciklik niteliği ile, geleneğin bağlamı içersinde yerleşikliği arasında özdeşlik bulunmaktadır. Bu gelenek ise alabildiğine canlı, olağanüstü değişken bir şeydir. Örneğin antik bir Venüs heykelinin Yunanlılar'ın bakış açısından yer aldığı bağlam ile ortaçağ din adamlarının bakış açısından bulunduğu bağlam arasında fark vardı; birinciler bu heykeli bir kült konusu yaparlarken, ikincilere göre aynı heykel ilençli bir puttu. Ama gerek Yunanlılar'ın, gerekse ortaçağ din adamlarının karşılaştıkları nitelik, aynı nitelikti, başka deyişle yapının biricikliği, yani özel atmosferiydi. Sanat yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır. Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır.[7] Başka deyişle, ''hakiki'' sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun, güzel'e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız bir tören niteliğiyle belirgindir[8] Rönesans’la birlikte belirginleşen ve üç yüz yıl boyunca geçerliliğini koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir. Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eşzamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüz yıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ''sanat sanat içindir'' öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür ''arı'' sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlama ile reddeder. (Yazın alanında bu noktaya ilk varan, Mallarme olmuştur.)

Bu bağlamlara hakkını vermek, teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda sanat yapıtını konu alan bir gözlem için zorunludur. Çünkü bu bağlamlar, bu noktada yön verici nitelik taşıyan saptamayı hazırlamaktadır: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı, gittikçe artan ölçüde, yeniden-üretilebilirliği, hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim'i o1maktadır.[9] Örneğin bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı yapılabilmektedir; hangisinin özgün baskı olduğu sorusu bir anlam taşımamaktadır. Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.

V

Sanat yapıtlarının alımlanması değişik vurgularla gerçekleşir; bunlar arasında iki üç nokta, belirgindir. Bu vurgulardan biri sanat yapıtının kült değeri, öteki ise sergileme değerinde odaklaşıR.[10][10]Sanatsal üretim, ''kült''ün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir. Taş devri insanının mağarasının duvarlarına çizdiği geyik, bir büyü aracıdır. Resmi yapan her ne kadar onu hemcinslerine sergilemiş olursa da, resim aslında ruhlar için düşünülmüştür. Bu yapısıyla kült değeri, günümüzde görünüşe bakılırsa sanat yapıtının gizli tutulmasını neredeyse zorunlu kılmaktadır: belli tanrı heykellerini ancak hücresindeki rahip görebilir; bazı Madonna resimleri hemen bütün bir yıl boyunca örtülü kalmaktadır; ortaçağ katedrallerindeki belli heykeller giriş katındaki ziyaretçi tarafından görülememektedir. Tek tek sanatsal uygulamaların törenlerin kucağından bağımsızlaşmasıyla birlikte, bu uygulamaların ürünlerinin sergilenme olanakları da artmaktadır. İstendiği yere gönderilebilecek bir portre büstünün sergilenmesi, tapınağın içinde sabit bir yeri bulunan bir tanrı heykelinin sergilenmesinden daha kolaydır. Bir tablonun sergilenebilirliği de kendisinden önce gelmiş olan mozayik ya da freskten daha çoktur. Ve bir missa'nın sergilenebilirliği aslında bir senfonininkinden geri kalmamakla birlikte, senfoni, sergilenebilirliği missa'nınkine oranla daha çok gelecek vaat eden bir dönemde ortaya çıktı. Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretiminin çeşitli yöntemleriyle birlikte, sergilenebilirliği de o denli dev boyutlar kazanmıştır ki, yukarda sözü edilen iki uç nokta arasındaki nicel kayma, tıpkı en eski zamanlarda olduğu gibi, sanat yapıtının doğasının nitel değişimine dönüşmektedir. En eski zamanlarda sanat yapıtının, kült değeri üzerinde toplanan mutlak ağırlık noktası nedeniyle birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması gibi, bugünkü sergilenme değerinde odaklaşan mutlak ağırlık noktası, sanat yapıtını bütünüyle yeni işlevleri bulunan bir oluşuma dönüştürmektedir; bunların içinden bilincinde olduğumuz, yani sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir.[12] Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı araçlarını oluşturdukları kesindir.

VI

Fotoğraf alanında sergileme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana itmeye koyulmuştur. Ancak kült değeri geri çekilirken belli bir direnişte de bulunmaktadır. Son bir sipere daha girmektedir; bu siper, insan yüzüdür. Fotoğrafın erken döneminde portrenin odak noktası oluşturması kesinlikle rastlantı değildir. Uzaktaki ya da ölmüş sevilenlerinanılarının canlı tutulması çabası, resmin kült değeri için son sığınaktır. Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget'nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır. Atget'nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Atget'de fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara dönüşmeye başlar. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır. Bu fotoğraflar artık belli doğrultuda bir alımlamayı, yaklaşımı gereksinirler. Özgürce kanat çırpan bir derin düşüncelere dalma eylemi, onlara uygun düşmez. Bu fotoğraflar, izleyiciyi tedirgin eder; izleyici, onlara uzanan belli bir yolu aramak zorunluluğunu duyumsar. Bununla eşzamanlı olarak resimli gazeteler, izleyiciye yol göstericilik yapmaya başlarlar. Gösterilen yolların doğruluğu ve yanlışlığı birbirini dengeler. Gazetelerde altyazılar, ilk kez zorunlu olmuştur. Ve bu alt yazıların, bir tabloya konan addan çok farklı karakterde olduğu da açıktır. Resimli dergilerdeki resimlere bakan izleyicinin altyazılar aracılığıyla aldığı direktifler, kısa süre sonra sinema filmlerinde daha kesin ve buyurgan bir nitelik kazanır; sinema filminde tek tek her resmin anlamının kavranma biçimi, önceki resimlerin oluşturduğu zincir tarafından saptanmış gibidir.

[7]Aura'nın "bir uzaklığın, ne denli yakında bulunursa bulunsun, bir defaya özgü görünüşü'' diye tanımlanması, sanat eserinin kült değerinin uzamsal-zamansal anlatımından başka bir şey değildir. Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan'dır. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği "ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak'' kalır. İnsanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye uğratmaz.

[8]Resmin kült değeri laikleştiği ölçüde, onun biricikliğinin temeline ilişkin tasarımlar belirsizleşir. Kült imgesine egemen olan görüşün biricikliği, hep resmi yapanın deneysel nitelikteki biricikliği ya da onun ediminin, alımlayanın tarafındaki biricikliği tarafından geri plana itilir. Elbet bu, hiçbir zaman hiç kalıntı bırakmaksızın gerçekleşmez; hakikilik kavramı, her zaman otantiklik atfının ötesine geçmeyi sürdürür. (Bu, özellikle açık bir biçimde koleksiyoncunun konumunda belirginleşir; koleksiyoncu, hep biraz fetişe hizmet eder konumdadır ve sanat eserine sahip olmakla, onun kült gücüne katkıda bulunur.) Otantik kavramının işlevi, bundan etkilenmeksizin, sanatta görme biçimi açısından kesinliği korur; sanatın laikleşmesiyle birlikte otantiklik, kült değerinin yerini alır.

[9]Sinema eserlerinde ürünün teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, örneğin edebiyat ya da resim sanatı alanlarındaki eserlerin tersine, bu ürünlerin kitlesel yayılımı açısından dışardan eklenen bir koşul niteliğinde değildir. Sinema eserlerinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır. Sözü edilen teknik, sinema eserlerinin kitlesel yayılımını en dolaysız yoldan sağlamakla kalmayıp, böyle bir yayılımı neredeyse zorla gerçekleştirir. Bu zorlamanın nedeni, bir filmin yapımının çok pahalı olmasıdır; öyle ki, örneğin bir tablo satın alabilen kişinin gücü, bir filme yetmez. 1927'de yapılan hesaplara göre, büyükçe bir filmin kazanç sağlayabilmesi, milyonlarca izleyiciye ulaşabilmesine bağlıdır. Ancak sesli filmle birlikte bu alanda geçici bir gerileme görülmüş, izleyici açısından ortaya dile ilişkin sınırlamalar çıkmış, bu durum, ulusal yararların faşizm tarafından vurgulanmasıyla eşzamanlı olarak gerçekleşmiştir. Fakat senkronizasyonla etkisini biraz yitiren bu gerilemeye saptamaktan daha önemli olan nokta, bu gerilemenin faşizmle olan ilişkisini göz önünde bulundurmaktır. İki olgunun eşzamanlılığı, ekonomik bunalımdan kaynaklanmaktadır. Genelde var olan mülkiyet ilişkilerinin açıkça kaba güç kullanılarak korunması girişimine yol açan aksaklıklar, bunalımın tehdidi altındaki sinema kapitalini de sesli film konusundaki ön çalışmaları yapmaya zorlamıştır. Daha sonra sesli filme geçilmesi, geçici bir rahatlık getirmiştir. Bunun nedeni, yalnızca sesli filmin kitleleri yeniden sinemalara çekmesi değil, fakat aynı zamanda elektrik endüstrisi alanındaki yeni sermayelerle sinema alanındaki sermaye arasında bir dayanışma sağlamasıdır. Böylece sesli film, dışardan bakıldığında ulusal yararları desteklerken, gerçekte film üretimine eskiden olduğundan daha ileri ölçüde uluslararası karakter kazandırmıştır.

[10]Bu karşıtlık, idealizmin, söz konusu karşıtlığı bir bütün olarak alan (dolayısıyla bu bağlamda ayrımlaşmayı dışlayan) güzellik kavramının egemenliğindeki estetiğinde geçerlik kazanamaz. Yine de söz konusu karşıtlık, Hegel'de, idealizmin sınırları içersinde olabileceği ölçüde belirgindir. Tarih Felsefesi Üzerine Dersler'de bu konuda şöyle denmektedir: ''Resimler, uzun zamandan beri vardı; Din, ibadet sırasında kullanmak için resimleri gereksinmişti, ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası, güzel resimler, din açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan da vardır; fakat resim güzel olduğu ölçüde, İnsana ruhuyla da seslenir; buna karşılık İbadet çerçevesinde bir nesne ile kurulan ilişki önem taşır, çünkü İbadetin kendisi, İnsan ruhunun tinden yoksun bir körelmesinden başka bir şey değildir... Sanatın salt ilke açısından bile kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın... güzel sanatlar kilisede doğmuştur.'' (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstaendige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Hrsg. Von Eduard Gans. Berlin 1837, s.414.) Estetik Üzerine Dersler'deki (Vorlesungen über die Aesthetik) bir yerden de, Hegel'in burada bir sorunun varlığı mı sezdiği anlaşılmaktadır. Sözü edilen yerde şöyle denmektedir: “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara tapmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir.” (Hegel, 1. c. Bd 10: Vorlesungen über die Aesthetik. Hrsg. von H. G. Hotho. Bd. 1. Berlin 1835, s. 14.)

[11]Sanatsal alımlamanın ilk türünden ikinciye geçiş, sanatsal alımlamanın tarihsel akışını bir bütün olarak belirler. Bunun dışında, birbirine karşıt iki alımlama arasında belli dalgalanmalar, tek tek her sanat eseri için kanıtlanabilir. Örneğin Sistina Madonnası'nda durum böyledir. Hubert Grimme'nin araştırmasından bu yana, Sistina Madonnası'nın başlangıçta sergilenme amacıyla yapılmış olduğu bilinmektedir. Grimme, araştırmalarına şu soru yüzünden başlamıştır: Resmin ön düzleminden, iki Putta'nın dayandıkları tahta pervazla ne amaçlanmıştır? Grimme, ardından şu soruyu da sormuştur: Raffaello gibi bir ressam, neden gökyüzüne iki perde yerleştirme gereğini duymuştur? Araştırma sonucu, Sistina Madonnası'nın, Papa Sixtus'un katafalkı için ısmarlandığı anlaşılmıştır. Papalar, San Pietro Katedrali'nin belli bir şapelinde katafalka konmaktaydı. Papa Sixtus'un katafalkı düzenlenirken, söz konusu şapelin girinti biçimindeki arka düzleminde, tabutun üstüne Raffaello'nun yaptığı resim yerleştirilmişti. Raffaello bu resimde, bulutların üstündeki Madonna'nın, arka düzlemde.. yeşil perdelerle sınırlanan girintiden papanın tabutuna yaklaşmasını betimlemiştir. Papa Sixtus için düzenlenen cenaze töreninde, Raffaello'nun resmi, sergilenme değeri bakımından olağanüstü bir düzeye ulaşmıştır. Bundan bir süre sonra resim, Piacenza'daki kara rahiplerin manastır kiliselerinin altarına yerleştirilmiştir. Bu sürgünün nedeni, Roma'da geçerli dini tören kurallarından kaynaklanmaktadır. Bu kurallar, cenazelerde sergilenen resimlerin altarlara yerleştirilmesini yasaklamaktadır. Rafaello'nun resmi, bu sınırlama nedeniyle belli ölçüde değerinden yitirmiş oluyordu. Papalık, bu duruma karşın yine de resmin karşılığında uygun bir fiyat elde edebilmek için, resmin altara yerleştirilmesine ses çıkarmamayı uygun bulmuştu. Gürültü koparmamak için ise resmin ücra bir taşra kilisesine gönderilmesine karar verilmişti.

[12]Brecht, farklı bir düzlemde benzer düşüncelere yer verir: ''Eğer sanat eseri mala dönüştüğünde, sanat eseri kavramı artık bu nesne için kullanılamayacaksa, o zaman, bu nesnenin işlevini de tasfiye etmek istemiyorsak, dikkatle, fakat korkmaksızın sanat eseri kavramını bir yana bırakmamız gerekir; çünkü söz konusu nesne, ardında herhangi bir anlam gizlemeksizin, bu evrenden geçmek zorundadır; burada söz konusu olan, doğru yoldan hiçbir yükümlülük getirmeyen bir ayrılma değildir, zira burada olacaklar, nesneyi temelinden değiştirecek, geçmişini de silecektir; o ölçüde ki, eski kavrama yeniden dönüldüğünde -ve dönülecektir de, neden olmasın?- artık bu kavram, bir zamanlar göstermiş olduğu nesneye ilişkin hiçbir anının canlanmasına yol açmayacaktır.'' Bertolt Brecht: Versuche 8-10 (Heft) 3. Berlin 1931, s. 30WI302; ''Der Dreigroscnenprozess''.)