Editör

Bülent Irkkan

Yayın Kurulu

Tülin Ağca
Özlem Bağcı
Leyla Benli
D. Esra Ertürk
Elif İnan
Nejat Kutup
Fulya Köse
E.Kemal Mert
Doğanay Sevindik
Tacettin Teymur
Aylin Yılmazbayhan






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
"Black&White in Colors" YASUMASA, TAYFUN, ÖTEKİ VE DİĞERLERİ Simber Atay

Günümüz fotoğraf sanatı içinde otoportre türü, kapsamlı ve ilginç kullanımları dolayısıyla önemli bir fenomen haline gelmiştir.

Geleneksel işlevinin ötesinde, mizansene dayalı otoportre esprilerinin kökeni ise, 19. yüzyıla uzanmaktadır.


H.Bayard, Boğulmuş Figür Halinde Otoportre,1840

Fotoğrafın, başlangıçtaki mucitlerinden olan Hippolyte Bayard, fotoğraf tarihinin ilk ekspressif otoportrelerinden birini gerçekleştirmiştir. Konudan bahisle, Beaumont Newhall, “Fotoğraf Tarihi”nde şunları yazar: “14 temmuz 1839’da, Paris’te 30 fotoğrafını sergilemiş olan Fransız Maliye Bakanlığı’nda görevli Hippolyte Bayard, en şanssız öncü oldu. Yöntemi orijinaldi: Gümüş klorürlü bir yaprak, kart kararıncaya dek ışıkta tutuluyordu. Sonra potasyum iyodür eriyiğine batırılıyor ve Camera Obscura içinde pozlanıyordu. Işık, kendi yoğunluğu ile orantılı ölçüde kartın rengini alıyordu. Böylece doğrudan kart üzerinde ilk pozitifler elde edilmişti; her bir görüntü tek nüsha idi.

 Daguerrotype’in yarattığı büyük gürültü patırtı ortasında, Bayard’ın çalışması tamamen ihmale uğradı. O da şanssızlığını 1840 tarihli bir fotoğrafta ifade etti. Kendi kendisini yarı çıplak, sanki ölü gibi bir duvara yaslanmış bir şekilde görüntülemişti. Fotoğrafın arkasına da şöyle yazmıştı:

 “Gördüğünüz ceset Mösyö Bayard’ındır...

 Akademi, Kral, resimlerini görmüş olan herkes,  onlara hayran kaldı, tıpkı sizin gibi. Hayranlık ona prestij sağladı ama tek kuruş getirmedi...[1]

Böylece 19. Yüzyılın ilk yarısında, henüz fotoğrafik saptamanın icadı aşamaları yaşanırken, otoportre türünün, fotoğrafçının tartıştığı herhangi bir problematiğin estetize edilmesi sürecinde  orijinal bir işlev yüklenerek kullanılabileceği ortaya çıkmıştı bile!

Robert Cornelius, 1840 yılının başında ABD-Philadelphia’da bir Daguerrotip Stüdyosu açmıştır; ilk çalışması otoportresidir; ilgili olarak şunları söylemektedir:


R.Cornelius, Otoportre, 1839

  “Figürün levhanın merkezinde olmadığını fark
edeceksiniz. Bunun nedeni yalnız olmamdı.
   kameranın karşısına geçmek için koştum... ama
   resim çekilinceye dek merkezde olmadığımın
   farkına varamadım...”[2]

       Söz konusu örnek ise, fotoğrafçının, fotoğrafın standart kullanımlarının yanı sıra, fotoğraf makinesi ile kurduğu tamamıyla kişisel, deney ruhuyla dolu, ama aynı zamanda da naif bir tarzda mütecessis ilişkinin ilk ifadelerinden biridir.

      Otoportrelerde, fotoğrafçının varlığından ayrışarak, fotoğrafik metnin protagonisti haline gelen muzip figür, görsel yaratıcılığın fantastik alanlarında edebi bir serüven hayatı yaşamaktadır.

      Fotoğraf estetiği, fotoğraf sanatçılarının yanı sıra fotojurnalistlerin, belgeselcilerin, reklam-tasarım fotoğrafçılarının, hatta stüdyo fotoğrafçılarının, uygulama mantığı ve ilham kaynağı olarak, zaman zaman da işlevsel bağlamların değiştirilmesiyle elde edilen kreatif espriler şeklinde katkıda bulundukları bir “serbest bölge”dir. Bu durum, fotoğrafik otoportre türünün gelişim süreci için de geçerlidir. Dolayısıyla Andy Warhol’un çalışmalarında fotojurnalist nitelikli kaynakları, Pierre ve Gilles’in eserlerinde stüdyo fotoğrafçılığa özgü “kitsch” boyutu ya da Lee Friedlander’in fotoğraflarında bazen deneysel bir espriyi yakalarsanız sakın şaşırmayın!

      Diğer yandan, otoportre, narsist bir dışavurumdur. Meşrulaştırılmış bir teşhirci fantazidir. Estetize edilmiş bir kendini tatmindir. Kristalize edilmiş bir egosantrizm göstergesidir.

       Fotoğraf eğer zamanın çürütücü etkilerine karşı bir meydan okuma ise[3] otoportre, fotoğrafçının bu deneyimi sadece dış dünya ile kendi kendisiyle de gerçekleştirmesi; sanatçının varlığını nesneleştirmesi hatta fetiş haline getirmesidir.

      Bazen de bir snobluk gösterisidir. Simulakr niteliğiyle de olsa, en azından sanatçının kendi çehresi, bedeni, doğal ya da seçtiği dış görünümüyle bir mülkiyet ayrıcalığının sergilenmesidir. Özellikle, psikanalizi, başlıca ilham kaynaklarından; cinselliği ve bedeni başlıca temalardan kabul eden Avangard Sanat ve bunun late/trans/post etc. varyasyonları içinde otoportre, estetik/görsel bir manifesto metni gibidir. Zaman zaman otoportreler, politik bir radikal tavrın slogan dışavurumu olabilir; sanatçının toplumsal/tarihsel misyonu çerçevesinde bir meydan okuma olanağı şeklinde değerlendirilebilir. Ve nihayet fotoğrafçıların eserlerinin anlam labirentinde yolumuzu bulmamızı sağlayan Ariane’ın iplikleri misali bilhassa bırakılmış izlerdir.

      Fotoğraf tarihi boyunca fotoğrafçılar hep otoportreler de çektiler. Özellikle Saf Fotoğrafçılar ve Avangard Sanatçılar bu çalışmalarıyla, 20. yüzyılın estetik doktrinlerini açıklıyorlardı. Edward Steichen’in henüz pictorialist de olsa, 1898 tarihli otoportresi, Ferdinand Hodler’in 1910’larda gerçekleştirdiği Avangard nitelikli otoportre serisi[4], El Lisitzky’nin 1927 tarihli “İnşaatçı” başlıklı dadaist kişilik tanımlaması, Wanda Wulz’un 1932 tarihli, adeta bir Nancy Burson öncülü (I+Cat) “Ben ve Kedi” adlı antropomorfik fantazyası, Herbert Bayer’in yine 1932 tarihli sürrealist yorumu, buna birkaç örnektir.

      Söz konusu durum Pop-Art ve Postmodern Sanat anlayışı içinde  de örneğin Bruce Nauman’ın neoklasik  şakasında (Bir Çeşme Olarak Otoportre 1996), Lucas Samaras ‘ın barok tavrında (Oturma 1979),Andy Warhol ‘un adı üstünde , pop yorumunda (Otoportre II , 1986 ) ya da Jan Saudek’ in manierist/romantik çalışmasında (İkinci Evliliğimden Olma Üçüncü Kızımla, 1987) vb. gibi ortaya çıkmıştır.

      Otoportre  türünün uygulama oranı gittikçe artmaktadır. Öyle ki 1970’ li yıllardan başlayarak poetikası  neredeyse otoportreden ibaret sanatçılar yetişmiştir Arnulf Rainer ,Cindy Sherman, Yasumasa Morimura bu isimlerden bazılarıdır.


N.B.Ceylan, Solo, 1985

Yine , örneğin Nuri Bilge Ceylan ‘ın  kimi zaman   romantik (Solo self Portrait 7,1985) kimi zaman da sürrealist (self Portrait 3, 1984 )[5] esprilerle örtülü  postmodern otoportreleri , Tayfun Kocaman’ ın  bir Tarkovski kahramanı misali rol aldığı eserleri  (IFOD , Geleneksel Sergiler, 1997, Yüzyüze s.26-27; 1996 “Uzak Yakın” , s.22,23;), Arif Kırhan’ın edebiyat gibi klasik niteliklerinden başlayarak bilgisayar gibi avangardlarına simülasyon üretim mekanizmalarının neden olduğu yabancılaşma sendromunu işlediği çalışmaları (İFOD Geleneksel Sergiler 1996, Uzak Yakın, s.16-17; İFOD Geleneksel Sergiler 1997 Yüzyüze s.22-23) günümüz Türk fotoğrafında da otoportrenin önemini vurgulayan  fotoğraflardır.


Arif Kırhan, 1997

      Konuyu iki fotoğraf sanatçısının ,Yasumusa Morimura ve Tayfun Kocaman’ın  çalışmalarından örneklerle açıklayalım:

Bir Aktris Olarak Morimura

“ Söyle bana sen benim kelebeğim misin?” [6] 

 Rene Gallimard, Pekin 1964

Kuratör ve eleştirmen Lynn Gumbert, sanatçı için: “Morimura’nın otoportre türüne katkısı çok önemlidir” der[7] ve şu açıklamalarda bulunur: “1980’lerin ortasında kendi kendisini biricik modeli olarak kullanmaya başlayan Japon fotoğrafçısı, Man Ray’ın “Rrose Selavy olarak Marcel Duchamp” portresinden, Rembrandt’ın “Gece Bekçisi”ne, Manet’nin “Olympia”sından bazı Japon başyapıtlarına, fotoğraf ve resimleri yeniden kendi mevcudiyetini de katarak yorumlamış; Popüler Kültür’le ilgilenerek kendisini Michael Jackson ve Madonna gibi fotoğraflamış, yanısıra stereotipik beğenilere sahip, marka meraklısı çağdaş Japon toplumunu, onların kılığına girerek eleştirmiştir.

      Sanatçı, 1996 yılında da ünlü film yıldızlarının klasik rollerine bürünerek gerçekleştirdiği, Kierkegaard’ın 1849 tarihli bir kitabı ile aynı başlığı taşıyan “Sickness unto Beauty-Self Portrait as Actress” (Hastalık ya da Güzellik, Aktris olarak Otoportre) adlı, çoğunluğu renkli ve yaklaşık 90x120 cm. boyutlarında 57 fotoğraftan meydana gelen görkemli sergisini Yokohama Sanat Müzesi’nde açtı.[8]


Y.Morimura, After Faye Dunaway, 1994-1995

      Söz konusu sergideki eserlerden örneğin, “After Faye Dunaway 2”, de Morimura, yıldızın, “The Gangster Story-Bonnie and Clyde” (Yön: Arthur Penn, 1967) filmindeki haliyle, kırmızı, dümdüz bir fon önünde poz vermiştir. Yönetmenin yorumunun etkisiyle de evrensel-popüler hafıza kayıtlarında, Bonnie Parker (1911-1934) ortağı Clyde Barrow (1909-1934) ile birlikte 1960’ların batı blokunda sistem karşıtı anarşist duyarlılıkların bir karşılığı şeklinde, ideoloji niteliği ambigü de olsa sempati ile karşılanmıştı. Kriminal kimliği ise 1930’ların gangster efsaneleri içinde çoktan erimişti. Ama artık günümüzde bu içerik önemini kaybetmiş; Faye Dunaway/Bonnie Parker portresi ise edebi bir biçim olarak Hollywood Panteonu’nda yerini almıştır. Söz konusu portreyi bir maske gibi kendisine tatbik eden Morimura simulakrı ise, postmodern dönemlere özgü, alıntı çeşitlemelerine dayalı yaratıcılık yönetiminin bir göstergesidir ve bu kez başlangıcından farklı daha farklı bir içerik kazanmıştır: Morimura son derece sofistike bir travestilik stratejisi geliştirerek, “kitsch” estetiğinin berraklığında, cinselliğin durmadan standart hale getirilmiş/getirilmeye çalışılan anlamlarını bir kimlik araştırmasına dönüştürerek tartışmaktadır.

      Bir erkek olarak Morimura, şahane bir şekilde sinemanın dişi idollerinin görünümlerine her büründüğünde, kadınlığı değil, erkekliği tanımlamakla meşguldür. Luis Mizon’un “İnka’nın Ölümü” (1992) adlı romanının kahramanlarından genç kızılderili travestinin söylediği gibi: “Neden bu kadar makyajlı olduğumu biliyor musunuz? Beni bir kadınla karıştırmasınlar diye.” [9]

      Morimura, yine benzersiz ironisiyle, Marlyn Monroe, Elizabeth Taylor, Brigitte Bardot, Jodie Foster vb. gibi birçok starı daha gündeme getirmiştir. Böylece adeta manierist bir tarzda, hermafroditliğine bir de fantastik çoğul kimlikler eklemektedir.

      Ancak yine de bu orijinalitenin diğer sanatlarla ilgili geleneksel/klasik bağlantılarına işaret etmek gerekir. Kabuki Tiyatrosu ya da Pekin Operası’nda erkek oyuncuların kadın rollerine çıkması doğaldır. Zenneler ve köçekler, cinsel kimliğin erimiş sınırlarında grotesk bir cazibenin timsalidir. Virginia Woolf’ün “Orlando”sunu kim hatırlamaz ki? Hele şairler, hakikatin peşinde sık sık başkalarının kalıbına girip çıkarlar.

      Yanı sıra, genel olarak etik, estetik ve politik tartışmalarını, değer verdikleri kavramlar düzeyinde saflaştıran birçok şair, bu isteklerini, “çoğul kimliklilik” esprisini “bir anlatım tekniği” şeklinde değerlendirerek gerçekleştirmiştir, tabii içerik her seferinde değişmektedir. Konuyu bir de şiir örneği vererek irdeleyelim:

      Atilla İlhan’ın “Hürriyet ve İstiklal Benim Karakterimdir” adlı (1957) eserinden:

      ... bir değil ben artık birkaç kişiyim/ bir vakit Paris’te jean jaures’in kürsüsünde/ bir vakit makine başında kuvayı milliye telgrafçısı/ madrid’de akşam üstü arriba frente popular/ bir akşamüstü sofya’da çervenkof tarafından asılmış/ sosyal demokrat Bulgar gazetecisi/ bir değil ben artık birkaç kişiyim/ belki juarez’im meksika’da güneşin tuzunu yalıyorum/ belki de namık kemal osmanlı sürgününde/ habib burgiba diye bir limanda yakalanıyorum/ bükreş’te matbaamı dağıtıyor demir muhafızlar/ kalküta’da kongre partisi sekreteriyim/ hürriyet sokağında isimsiz bir mezar...[10]

      Söz konusu şiir, Türkiye’de 1950’li yıllarda yaşanan Demokrat Parti totalitarizmine yöneltilmiş kişisel bir manifestodur.[11]

      Şair, mısralar boyunca Jean Jaures’den Namık Kemal’e, tarihin protogonistlerinden, Kuvay_ı Milliye telgrafçısına, Kongre Partisi sekreterine, tarihin adsız kahramanlarına, her birinin kimliğine birbiri ardına girerek varolmaktadır. Bu kişiler, hürriyet ve istiklal kavramlarının ya da zaman zaman tarihin akışı içinde hakikat olsa da insanoğlunun sonsuz serüveni çizgisinde hala ütopik bu ideallerinin karşılığı birer fenomendir.

Bir Tarkovski Kahramanı: Tayfun Kocaman

      “Kılık değiştirmek ile soyunmak arasında hiçbir fark yoktur; bu oyunun öteki kutbu kim olduğumuzu bilmektir...”[12]

     


Tayfun Kocaman, 1997

Halen İzmir Fotoğraf Sanatı Derneği’nin (İFOD) başkanı olan Tayfun Kocaman, İFOD’un 1994, 1995, 1996, 1997’de gerçekleştirdiği geleneksel yıllık sergilerine katılmış ve yazımızın başlangıcında belirttiğimiz üzere, otoportreleri ilgili kataloglarda yer almıştır. Ülkemizde genel olarak fotoğraf derneklerine bakıldığında, farklı birer vizyona sahip oldukları tespit edilebilir. İFOD’un da, her biri orijinal üslup sahibi olan bazı üyeleri, Orhan Alptürk, Yalçın Çıdamlı, Arzu Filiz Güngör, Tayfun Kocaman, ortak duyarlılık alanları oluşturan eserler vermektedir. Bu fotoğrafçılar, dikkat çekici varoluşçu bir tavır içindedirler. Çağdaş, modern bireyin yalnızlığı, yabancılaşması, kayıtsızlığı, iletişimsizliği zaman zaman ironik ışıltılarla bezenerek bir insanlık dramı olarak algılanmakta yine bu bireyin, günümüzdeki ve coğrafyamızdaki yaşam koşulları ile arasındaki uyumsuzluk, sık sık simgelere başvurularak ifade edilmektedir. Cinsellik asla neşe dolu, tutkulu bir çoğul yaşam olanağı olarak yorumlanmaz, bilakis tekillik üzerine felsefi bir retoriğin bağlamı olarak değerlendirilir. Yaşam, bütün hayatiyet simülasyonlarına rağmen bir boşluk ve yalnızlık kategorisidir. Ama yine de bu kadınlar ve erkekler, kadınların ve erkeklerin melankolik hikayelerini görselleştirirken, mükemmel bir güç alanına –fotoğrafik yaratıcılığa- sahip olduklarını sürekli kanıtlamaktadırlar. Yanı sıra paylaşılan diğer sorunlara gelince, bunlar da doğadan soyutlanmışlık ve iletişim araçlarının sonsuz görüntü üretimi ve tüketimi dolayısıyla yarattığı gerçekliğe yabancılaşma ve bıkkınlıktır. Kimlik krizi, bütün sorunsalına rağmen, yaşamın temel esprisidir.

       Ayrıca bu fotoğrafçılar bilhassa mükemmeliyetçi bir tavırla siyah beyaz estetiğine ve bununla ilgili konvansiyonel tekniklere tutkuyla bağlıdırlar.

             Bu espri çerçevesinde Tayfun Kocaman’ın otoportrelerine bakarsak: İFOD, Yüzyüze 1997 Sergisi ve Katoloğunda (s.27) yer alan fotoğrafta, sanatçı ıssız ve çorak bir kırda ufuk çizgisine arkasını dönmüş, çırılçıplak, sandalyede oturmaktadır. Ancak, böylesine minimalist yorumlanmış bir peyzajın içinde, bütün maddi varlığından sıyrılmış olan bu figür (!) aynı zamanda pozisyon itibariyle -sımsıkı kavuşmuş elleri, yere dikilmiş bakışları...- tem bir “düşünen adamdır” ve söz konusu durum zaman ve mekan koordinatları belirsiz bir sürrealist ortamda ironik titreşimler yaratmaktadır. Yine de fotoğrafın felsefi/teatral bir metin haline gelişi önlenemez. Kocaman, malum “tanrısal yalnızlığı” bir kez daha sahnelemektedir. Birçok kahramanın ardından -Atlas, Sisifos, Zerdüşt, Mersault, Stalker, Appelt...- şimdi sıra ondadır.

      Fotoğrafçının diğer otoportrelerinde de doğa, ağırlıklı olarak mevcuttur:

      Suların ortasında uzanıp giden ama nereye vardığı belirsiz köprü-yollar bir yerde kesişmekte, fotoğrafçı, bir silüet halinde kesişme noktasının ilerisinde bulunmakta ve gizli devingenliği içinde sonsuzluğu simgeleyen[13] sularla karşı karşıya, doğanın metafizik niteliğine işaret eden romantik bir figür/işarete dönüşmektedir. (İFOD, Uzak-Yakın, 1996; Katalog, s.23) Yine bir başka çalışmasında, sanatçı suların içinde, bir taşın üzerine tünemiş kendi yansımasıyla başbaşa düşüncelere dalmıştır. (Yüzyüze, s.26); bir diğerinde, güneş antik duvarlara vurmuş, gölgesini yaratmıştır. (İFOD, Uzak-Yakın, s.22) Ve Kocaman’ın kahramanı/kendisi edebi şimdiki zamanın içinde var olmaktadır.         

Sonuçta hayata ve sanata dair krizler hep devam edecektir.  Ama bahsettiğimiz fotoğraf sanatçıları bu durumu en azından tanımlayabilmektedirler. Hem de kendilerini “seçilmiş kahraman” ilan ederek! Söylenmemişi ifade etmenin günümüzdeki imkansızlığına rağmen, Borges’in dediği gibi:

      “Yeni bir eylem yapamıyorum/ aynı masalı kuruyor, yine kuruyorum/ yinelenmiş onbirli hece veznini yineliyorum/ başkalarının bana söylediklerini söylüyorum/ aynı şeyleri hissediyorum. Aynı saatinde/ günün ya da soyut gecenin/ Her gece aynı kabus/ her gece şiddeti labirentin/ Ben, sabit bir aynanın yorgunluğuyum/ ya da tozu bir müzenin...”[14]



* Papirüs, Sayı 24, İstanbul, Şubat 1999



[1] Beaumont Newhall, Storia della Fotoğrafia, İtalyanca Çev. Laura Lovisetti Fua, Einaudi, Torino, 1984, s. 32-33

[2] B. Newhall, a.g.e., s. 41-42

[3] Bkz. Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, “Fotoğrafın Varlıkbilimi”, Türkçesi: Nijat Özön, Bilgi, Ankara, 1996

[4]Bkz. Ferdinand Hodler (1853-1918) Fotoğrafları, Künstler photographien im XX. Jahr Hundert 12 August bis 18 September 1977, Kestne-Gesellschaft Hannover, Katalog 4/1977, s. 92-97

[5] Bkz. Simber Atay, “Fotoğrafımızın Bir Kahramanı: Nuri Bilge Ceylan” Dilizi  Dergisi, İzmir, Ekim Kasım 1992, Yıl:1 sayı:3 S,44-47.

[6] Butterfly (1993), Yönetmen: David Cronenberg , Oyuncular: Jeremy Irons, Johne Lone.

[7] Lynn Gumbert, “Glamour Girls”, Art in Amerika, July 1996, s. 64

[8] Lynn Gumbert, a.g.m., s. 63

[9] Luis Mizon, İnkanın Ölümü, Fransızca aslından çeviri: Erhan Büyükakıncı, Can İstanbul, 1977, s.78

[10] Atilla İlhan, Bütün Şiirleri: 4, Ben Sana Mecburum, Bilgi, Ankara, 1998, s.153.

[11] Atilla İlhan, a.g.e., “Meraklısı İçin Notlar”, s.175.

[12] Luis Mizn, a.g.e. s.71

[13] Bkz. Filozofia del tempo, a cura di Luigi Ruggiu, Anna Paola Zaccaria Ruggiu, “Alion, Chronos, Kairos; L’immagine del tempoo nel mondo greco e romono”, B. Mondadori, Milonu, 1998, s.300.

[14] Lorge L. Borges, La Cifra, “Eclesiastes 1-9”; Çev. S. Atay, Milano, 1988, s.34.




 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa