Editör

Bülent Irkkan

Yayın Kurulu

Tülin Ağca
Özlem Bağcı
Leyla Benli
D. Esra Ertürk
Elif İnan
Nejat Kutup
Fulya Köse
E.Kemal Mert
Doğanay Sevindik
Tacettin Teymur
Aylin Yılmazbayhan






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
Belgesel ve Haber Fotoğrafı : Fark nerede? (Bölüm 1) Şeyda Sever

Tezimi yazarken sık sık “belgesel fotoğraf” kavramı ile "haber fotoğrafı" kavramını birbirinin yerine kullanmaya başladığımı ya da bu iki kavram arasındaki farkların tam olarak tanımlanmamış olduğunu fark ettim.  Hemen herkes haber fotoğrafıyla belgesel fotoğraf arasındaki ayrımları sözel olarak dile getirmese de sezebiliyor.  Ben ise bu farkları söze dökmeye karar vermiştim. Hepimizin bildiği birkaç ismi düşündüm ve bunları belgeselci olarak mı yoksa haber fotoğrafçısı olarak mı tanımlamam gerektiğini düşündüm.  Sonunda bu ayrımı yapmanın oldukça zor ama mümkün olabildiğini keşfettim. Ara Güler’e baktığımda onun kendini foto-muhabiri olarak tanımlasa da bir belgeselci olduğuna karar verdim.  Elbette onun da haber fotoğrafları vardı ancak temel olarak fotoğraflarını belgesel olarak tanımlamanın daha sağlıklı olduğunu düşünüyorum.  Aynı durum bence Henri Cartier Bresson için de geçerlidir.  Bir de Capa var ki o her iki alana da giriyor.  Dolayısıyla bu iki farklı tanımlanması gereken ve öncelikleri farklı olan alan birbirine bir geçişi de imkanlı kılıyor kanımca. 

Fotoğrafın en temel özelliği ve aynı zamanda da işlevi,  olaylar karşısındaki tarihsel tanıklığıdır. Belgesel fotoğrafın bu tarzı, fotoğrafın en etkin ve temel uygulama alanlarından biri olagelmiştir.  Ancak belgesel bir teknik değil bir yaklaşımdır; belgesel bir iddia değil bir saptamadır. Belgesel fotoğraf, varlığını yaşamın gerçeklerinde bulur. Belgesel fotoğrafın amacı insanları, olayları, insanların ve olayların bulunduğu çevreyi betimlemek ve kaydetmektir. Fotoğrafın gerçeğin aynını yakaladığına duyulan inanç belge fotoğrafçılığının varlık unsuru olmuştur. Belgesel fotoğraf dış gerçekliğin, kendini okura anlatmak isteyen fotoğrafçı tarafından tasvir edilmesidir.[1]

Belgesel fotoğraf terimi daha önce farklı biçimlerde kullanılmakla birlikte ilk kez ekonomik bunalım yıllarında Amerika Birleşik Devletleri'nde yapılan fotoğraf çalışmaları için kullanılmıştı.[2] Ancak şimdiye kadar üzerinde anlaşılmış bir tanımı bulunmamaktadır.  Çoğu zaman doğrudan fotoğraf , haber fotoğrafı ile birlikte tanımlanır.  Ancak belgesel fotoğraf hem doğrudan fotoğraftan hem de haber fotoğrafından pek çok noktada ayrılır. Doğrudan fotoğraf hem belgesel hem de foto muhabirliğini kapsar çünkü hem bir yaklaşım hem de bir tekniktir.  Doğrudan fotoğraf anlayışında fotoğrafik görüntünün hiçbir teknik müdahaleye uğramadan doğrudan doğruya çekildiği gibi basılması esas alınmıştır.  Bu teknikle çekilmiş her fotoğraf doğrudan fotoğraf örneğidir. Uzak ülkeler, buralarda yaşayan insanların hayatları, doğa, doğrudan fotoğrafın konusu olabilir.  Ancak her doğrudan fotoğraf belgesel fotoğraf örneği değildir. Çünkü Belgesel fotoğraf her fotoğrafın sahip olmadığı bazı unsurlara sahip olmalıdır.  Bunların başında mesaj taşıma özelliği gelir.  Belgesel fotoğraf bir mesaj taşımalı, söyleyecek bir şeyleri olmalıdır, toplumsal bir olayı yansıtabilmelidir. Yaşadığımız dünyaya ilişkin farklı bakış açıları geliştirebilmelidir. Belgesel fotoğraf haber fotoğrafı da değildir.  Belgesel fotoğrafın taşıdığı mesajlar haber fotoğrafının tersine spesifik olarak tek bir olay üzerinde yoğunlaşmaz.  Belgesel fotoğraf daha uzun ömürlü ve sosyal mesajlar yaratır.  Haber fotoğrafı ve belgesel fotoğraf arasındaki farkları iyice ortaya koymadan önce belgesel fotoğrafın gelişim sürecine çok kısa bakmak gerektiğini düşünüyorum.

Toplumsal Eleştirinin Görsel Anlatım Aracı Olarak Fotoğraf

Fotoğraf, fotoğrafı çeken kişinin, ona bakanlarla kurduğu iletişimin aracı ve aynı zamanda da ürünüdür. Belgesel fotoğraf gerçeği açıklamaya, onu ortaya koymaya çalışır.  Ancak bunu her zaman bir şeyleri değiştirmeyi amaçlayarak yapmaz.  Bununla birlikte toplumsal koşulların değişmesinde ya da toplumsal tepkilerin yaratılmasında  fotoğrafın oldukça önemli bir işlevi olmuştur.

1900’lü yıllara doğru belgesel fotoğraf toplumsal belgeci yaklaşım olarak tanımlanan yöne doğru hızla kaymaya başlamıştır.[3]  İlk kez Devrimin hemen sonrasında Sovyet Rusya’da kullanılmaya başlayan ve yoğunluklu olarak edebiyat alanını kapsayan “Toplumsal Gerçekçilik” yaklaşımının fotoğraftaki yansıması "Toplumsal Belgeselci” yaklaşım olarak tanımlanmıştır. Toplumsal Belgeselcilerin çalışmaları hem belgesel fotoğraftan hem de haber fotoğrafından bir çok noktada ayrılmaktadır.  Belli alanlarda sık sık diğer iki alanın kapsamına da girmekle birlikte toplumsal belgeselci yaklaşımın amaçları hem belgesel hem de haber fotoğrafından farklıdır. Toplumsal belgeselci fotoğrafçılar fotoğrafı sadece mekanları ya da anları görüntüleyen bir araç olarak görmezler.  Fotoğraflar toplumsal eleştirinin en güçlü araçları olarak sistemli olarak çekilirler.  Çekilen fotoğraflar kişisel arşivlerde yer almak yerine belli bir kamuoyu yaratmak amacıyla yayınlanır.  Bu tür fotoğraf yaklaşımının ilk örneklerini Jacop Riis, Lewis W. Hine ve onları izleyen dönemde de Paul Strand’in çalışmalarında görüyoruz.

Jacob Riis 1889 yılında New York’ un fakir mahallelerinde, göçmen konutlarında yaşanan işsizlik ve fakirliği görüntülemiş ve hazırladığı raporu Kent Sağlık Örgütü'ne yollamıştır. Riis'in daha önce görsel malzeme kullanmadan hazırladığı raporla hiç ilgilenmeyen Kent Sağlık Örgütü  Riis’in fotoğraflarına  inanılmaz ilgi göstermiş ve yoksul mahallelerde yaşam koşullarının iyileştirilmesi için çalışmalar hemen başlatılmıştır.  Bu olay belgesel fotoğrafın toplumsal yaşamı değiştirme yolunda kullanılmasının en etkileyici örneklerindendir.  Riis çalışmasına başlarken böyle bir amaçla yola çıkmış, sonunda da amacına ulaşmıştır. Lewis Hine’in 1908’de maden ocaklarında yaptığı çalışmalarda amacı Riis’inkinden  farklıydı. Hine daha çok saptamalar yapmak amacıyla fotoğraflar çekiyordu.  Hine’in çektiği fotoğraflar Çalışan Çocukları Koruma Ulusal Komisyonu tarafından kullanıldığında bu konuda önemli bir kamuoyu yaratılmış ve fotoğraflar çocuk hakları ile ilgili yasaların çıkarılmasında çok etkili bir propaganda aracı olmuştur.  Lewis Hine’in 1920’lerin  New York’unda göçmenler üzerinde yaptığı çalışma Riis’in çalışmalarını andırır. Hine’nin sosyoloji eğitimi almış olması bir rastlantı değildir.  Edebiyat alanında mücadele veren toplumsal gerçekçiler sanat eserinin kendine mucizeleri, olağanüstü olanı değil toplumsal olanı konu alması gerektiğini vurguluyorlardı.  Bu nedenle romanlarını yazarken sosyoloji, psikoloji ve antropoloji gibi bilimlerden yararlanıyorlardı.  Hine’nin sosyoloji eğitimi almış olması bu açıdan oldukça önemlidir.  Hine toplumsal gerçekçi/belgeselci yaklaşımı benimsemiş ve toplumsal koşulların değiştirilmesi amacıyla fotoğraf çeken en önemli fotoğrafçılardan biri olmuştur. Hine fotoğrafın toplumsal koşulların değiştirilmesinde bir araç olarak kullanılabileceğini keşfetmiş ve öğretmenliği bırakarak tüm zamanını fotoğraf çekmeye ayırmıştır. Fotoğraflarında ekonomik olarak altta olan, sömürülmüş sınıfların yaşam koşullarına ve ekonomik sisteme yönelik eleştirileri açıkça görülüyordu. 

Hine fotoğraflarını foto-yorumlar olarak tanımlamaktaydı.  Fotoğraflar İnsana Dair Belgeler adıyla yayınlandı.  Hine’in aldığı eğitim onun çok fazla çaba sarf etmeden fotoğrafların yer aldığı sosyal ardalanı ve bu ardalandaki sosyal yönelimleri anlamasını kolaylaştırmıştır. Hine kendi deyimiyle sadece değişmesi, düzeltilmesi gerektiğine inandığı şeylerin fotoğraflarını çeker. [4]

İlk kurumlaşmış belgesel fotoğraf çalışması İngiltere’de kurulmuş olan Ulusal Fotoğraf Kurumunun (National Photographic Association) yaptığı çalışmalardır.  Kurum 1897 yılında kaybolmak üzere olan gelenek, örf ve adetlerin fotoğraf aracılığıyla yaşatılması amaçlanarak kurulmuştur.  İngiliz Ulusal Fotoğraf Kurumu'nun yaptığı bu çalışmadan günümüze yaklaşık iki bin fotoğraf kalmıştır.[5]  Ancak belgesel fotoğrafın toplumsal bir tepki oluşturmak için kullanılmasının en önemli örneği Amerika Birleşik Devletlerinde Çiftçi Güvenliği Dairesi, (Farm Security Administration, FSA) tarafından gerçekleştirilen kapsamlı çalışmadır. Bu çalışmayı diğerlerinden farklı kılan ise devlet destekli bir çalışma olmasıdır. FSA’nın yaptığı çalışmalar, fotoğrafın sosyal değişmeye sadece tanık olmakla kalmayıp bu değişmeyi yönlendirebildiğini de gösteren en kapsamlı örnektir.

Ekonomik bunalımın yoğun bir biçimde tüm dünyada yaşandığı 1930’lu yıllarda sanatçıların bundan etkilenmemesi beklenemezdi. Bu yıllarda resim sanatının eski gerçekçiliğine geri döndüğü beyan edilir oldu.  Bunu takiben Meksikalı duvar ressamları sokaklara yaptıkları resimlerle halkı yönlendirmeye başladılar.  Bir çok bağımsız film yönetmeni, dönemin olağan eğlence filmlerinin tersine gerçek insanların yer aldığı, gerçek olay ve sorunlar üzerine filmler yapmaya başladılar.  İngiliz Belgesel Okulu'nun kurucusu John Grierson belgesel sinemayı gerçeğin kaydedilmesi ve yorumlanması olarak görüyordu.  Bu ise Grierson’a göre halkı etkilemenin en ideal yoluydu;

Gerçeklerin kaydedilmesi ve yorumlanması halkı etkilemenin yeni bir yoludur ki bu deneyimlerimizi arttırarak,  bizim yeni dünya vatandaşlığımızı tasarılarımız arasına sokar.  Günlük yaşantımızdan yola çıkan dramalar yapma, problemlerimizden şiirler yazma gücünü bize verir.[6]

Grierson ve grubu yaptıkları filmleri belgesel olarak tanımlarlar.    Hem İngiliz belgecileri hem de toplumsal belgeci fotoğrafçılar sanatsal kelimesinden sürekli olarak çekindiler,  belgeselci hareket üzerine yazılan tüm yazılarda, belgeselin bir sanat olmadığı konusunda ısrar ettiler.  Yapımcı-yönetmen Paul Rotha güzelliği belgeselin en büyük düşmanı olarak görüyordu.  Rotha film için vazgeçilemez bir can damarı olan fotoğrafın çok güzel olması halinde belgesel için zararlı olacağını iddia ediyordu.[7]  Grierson belgeselde estetik değerlerin kullanılması konusunda Rotha’dan daha ılımlıdır. Grierson belgesel için şöyle diyor:

Belgeselcilik başından itibarın anti-estetik bir harekettir...... yanlış anlaşılmaya sebep olan şey; bizim her zaman estetiği kullanma konusunda sahip olduğumuz güdüdür.  Bu güdüyü ve estetik değerleri kullandık çünkü onlara hem ihtiyaç duyuyorduk hem de hoşlanıyorduk.  Hareketin mantığına aykırı düşecek bir şekilde estetik Robert Flaherty ve Alberto Cavalcati gibi yönetmenlerin işine çok yaramıştır....  Dolayısıyla biz gerekli olan estetik teknikler konusunda estetik olmayan amaçlarımız için uzmanlaştık. [8]

Film yapımcılarının belgeselden bahsetmeye başladıkları dönemlerde fotoğrafçılar da fotoğraf makinelerini benzer biçimlerde kullanıyorlardı. Tarımda modernizasyon ve makineleşmeyle yarışamamış, kuraklık ve verimsizlik gibi nedenlerle topraklarından ayrılmak zorunda kalan merkez eyaletlerdeki tarım işçilerinin problemleriyle ilgilenip, parasal yardım sağlamak amacıyla Roosewelt tarafından kurulan birçok ajanstan biri de Çiftçi Güvenliği Örgütü idi.  Bu yeni örgüt Colombia Üniversitesi eski ekonomi profesörü, tarım bakanı Rexford G. Tugwell tarafından yürütülüyordu.  Tugwell eski öğrencisi ve aynı zamanda meslektaşı olan Roy E.Stryker’ı Amerikan kırsal yaşamını da derinlemesine ele alan geniş bir fotoğrafik projeyi yürüten tarih bölümünün başına getirdi.  Örgüt bir süre sonra 1937’de Tarım Bakanlığının bir dairesi oldu.[9]

Walker Evans projeye katılan ilk fotoğrafçılardan biridir.  Evans çalışmalarında hem Amerikan hayat tarzı hem de Amerikan halkı konusunda duyduğu çifte ilgiyi sürdürüyordu.

Evans güney eyaletlerine doğru yola çıkarak bölgedeki toprakların durumunu, kiracı çiftçilerin kötü koşullarını, evlerini, eşyalarını, nasıl çalıştıklarını, hasatlarını, okullarını, kiliselerini ve dükkanlarını, küçük kasabaların sokaklarını, reklam panolarını ve arabalarını fotoğrafladı.  FSA’nın çalışmalarına katılan önemli isimlerden biri de Dorothea Lange olmuştur. Lange’nin çektiği, tarlalarda çalışan, geçici kamplarda, şehir çöplüklerinde, boş arazilerde kurulan çadırlarda kalan, otoyollarda aşırı yüklenmiş kamyonlarla dolaşan göçebe işçilerin fotoğrafları gerçeği yansıtan birer belge olmanın ötesinde fotoğraflardır.  Lange insansız çiftlik evlerini, makinelerle sürülmüş terk edilmiş arazileri, evlerinden çıkarılmış yüzlerce çiftçinin yaşadığı koşulları açık ve dokunaklı bir biçimde fotoğraflarında yansıtmıştır.  Lange’nin çadırın içine çömelmiş, çocukları tarafından etrafı sarılmış göçmen kadını gösteren fotoğrafı proje kapsamında çekilen ve Amerika’da röprodüksiyonu en çok yapılan fotoğraf olmuştur. Dorothea Lange şöyle diyor:

"Benim fotoğraf yaklaşımım üç düşünceye dayanır;  birincisi,  müdahaleden uzak fotoğraf anlayışıdır.  Ne çekersem çekeyim asla müdahale etmem, baskı yapmam, insanlar üzerinde baskı kurmam.  İkincisi, mekanı hissettirmektir;  neyi çekersem çekeyim mutlaka onu çevreleyen unsurları objenin yer aldığı mekanı da görüntülemeye çalışırım; köklerini bulmak gibi bir şey.  Üçüncü olarak zaman duygusunu hissettirmek gelir.  Ne çekersem çekeyim onun geçmişle ya da günümüzle kurduğu ilişkiyi göstermeye çalışırım." [10]

 

Belgesel fotoğrafçılar bir süre sonra yazılı bilbordlar ya da duvar yazıları gibi yazılı materyalleri de fotoğraflarına konu etmeye başladılar. Birden fazla fotoğrafçı 1930’lu yılların yoksullukları karşısında bunun tam tersi sloganlarla dolu bilbordları fotoğraf makinesiyle belgelediler.  Böylece işaret, harf gibi görsel malzemelerin fotoğrafik obje olarak görüntülendiğinde kendi kendilerine taşıdıkları anlamdan daha etkili bir anlam taşımaya başladıkları ortaya çıkmıştı.

FSA'nın hazırladığı ve günümüzün en geniş belgesel fotoğraf arşivi bugün Amerika Birleşik Devletleri'nde Amerikan Kongre Kütüphanesi’nde bulunmaktadır.  Bu arşivde Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein, Russel Lee, Ben Shahn, Gordon Park gibi fotoğrafçıların çalışmaları yer almaktadır.  Rothstein’in rüzgarla mücadele eden bir aileyi konu alan Toz Fırtınası adlı fotoğrafı, bu bunalım döneminin simgesi olurken, John Steinbeck’in Gazap Üzümleri adlı romanını yazarken bu arşivi gözden geçirdiği ve romanda Dorothea Lange’ın fotoğraflarının düz yazı ile tanımlanmasına çok benzeyen pasajların bulunduğu bilinmektedir.

II. Dünya savaşından sonra belgesel fotoğraf hareketi örgütsel anlamda etkisini yitirmiştir.  Ancak öğretisi özümsenmiş ve özellikle belgesel televizyon yayıncılığı ve habercilik anlayışının oluşmasını sağlamıştır.  Foto muhabirliği, haber üretim sürecinin kaçınılmaz bir unsuru olmuştur.  Tarihsel,  gerçekçi, gerçeklere dayanan  gibi kelimeler belgesel’in yerine alternatif kelimeler olarak önerilmiştir. Belgesel bütün bu kelimelerin taşıdığı özellikleri kapsarken, önerilen kelimelerin hiç biri belgesel fotoğrafın en iyi biçimde yaptığı, gerçeğin sübjektif bir biçimde yorumlanması arzusunu içinde barındırmaz.

Devam Edecek


[1] The Editors, To See, to Record-and to Comment,  Documentary Photography, s.12,life Library of Photography, Time-Life International, NY, 1973

[2] The Editors, a.g.e.,s.7,NY, 1973.

[3] Merter Oral, Toplumsal Belgeci Fotoğraf Ve Fikret Otyam Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, s. 12, İzmir, 1996.

[4]Great Photographers, a.g.e. s.116, New York, 1971.

[5] Merter Oral, a.g.e., s.10, İzmir, 1996.

[6] John Grierson, First Principels Of Documentary, Grierson On Documentary Edited By Forsythe Hardy, Faber And Faber, s.33-46, London 1966.

[7] Poul Rotha, Belge Filmciliğin Bazı İlkeleri, Türk Dili Aylık Dil Ve Edebiyat Dergisi, Sinema Özel Sayısı, S.169, s.343, Çev. Arsal Soley, Ankara, Ocak 1968.

[8] John Grierson, a.g.e. s.175, London 1966.

[9] Poul Taylor, İlk Belgesel Fotoğraf Çalışması 1935-1943, Fotoğraf, S.30, s.22-32, Çev. Ahmet Tolungüç, Eylül 1985.

[10] İspanyol Televizyonu Tarafından Hazırlanan La Puerta Abierta, Acercade La Fototgrapfia Adlı Fotoğraf Belgeseli, Dorothea Lange İle Yapılan Görüşmeden.




 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa