Editör

Tacettin Teymur

Yayın Kurulu

Tülin Ağca
Özlem Bağcı
Leyla Benli
D. Esra Ertürk
Bülent Irkkan
Elif İnan
Nejat Kutup
Fulya Köse
E.Kemal Mert
Doğanay Sevindik
Aylin Yılmazbayhan






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
    Sayılar    Sayı 10    "Black&White in Colors"
"Black&White in Colors" XXI. Yüzyılda Fotoğraf Estetiği ve Komplo Teorileri, Simber ATAY

Ünlü ekonomist J.K. Galbraight, İkinci Dünya Savaşı ertesinde ortaya çıkan, Faşizm’in ve Nazizm’in yenilgiye uğraması, sömürge imparatorluklarının yıkılması, nükleer çağın başlaması, Amerikan ve Sovyet nüfuzunun dünyayı parsellemesi, Çin Devrimi gibi köklü değişikliklere tanık olmaktan gurur duyduğunu itiraf eder ama hemen yanısıra söz konusu durumun kesinlik ve belirlilik durumunu yokettiğini söyleyerek yeni bir çağın başladığını haber verir, bu “Kuşku Çağı”dır.[1]

“Kuşku Çağı” hala devam etmektedir...

 Totalitarizm, primitif ya da sofistike uygulamalarıyla yaşanmaktadır. Nükleer Santraller modernist hayal kırıklığının sembolü haline gelmiştir. Amerikan nüfusu, politik ya da militer temalı Hollywood filmlerinde sık sık ifade edilen “dünyanın en güçlü ülkesi” sıfatını doğrulayarak gelişmekte, Sovyet nüfusu ise şimdilik Rusya federasyonu ve Rus Mafyası şeklinde transformasyonlarıyla ortodoks varoluş mücadelesini sürdürmektedir. Çin “öteki” rolünü bütün dünya için başarıyla temsil etmekte, hatta yabancı film oscarları kazanmaktadır. (Kaplan ve Ejderha, Crouching Tiger Hidden Dragon, Ang Lee, 2000 yılı, En İyi Yabancı Film, Sanat Yönetimi, Orijinal Müzik Oscar Ödülleri) Ama Küba, Buena Vista Social Club ve türevlerinin melodileri eşliğinde yine enternasyonal ilginin ve sevginin odağı haline gelerek, Amerikan Ambargosu’nu simülatif de olsa delmiş görünmektedir. Canavar olarak adlandırılarak ve sevimli bir çizgi kahramanı gibi resmedilerek, sistemi belirleyici etkileri psikolojik açıdan hafifletilen Enflasyon, enerjik bir şekilde hoplayıp zıplamakta, Terör, teröristlerden korkulduğu için layıkıyla tanımlanamamaktadır bile!

Auto-destruction temalı romantik-anarşist bir fantazya olmak durumu çoktan tarihe karışmış, yarattığı dekadans, artık herhangi bir esprinin, klasik eroik polisiye olanı dahil kaldırılamayacağı denli insan düşmanlığı anlamına gelen narkotik sorunu, uyuşturucu karşıtı hukuki, kanuni, sosyal mücadeleyi kronikleşmiş bir rekabet, bürokratik bir gösteriş haline getiren ve ilgili hümanist spekülasyonları birer saflık söylevine çeviren, çok uluslu bir şirket yapılanması, ticari bir arz-talep fenomenidir.

Yüksek teknolojiye endeksli evrenselleşme süreci, hala soyut bir bilim-kurgu tasarımı gibi algılanmakta, buna karşılık küreselleşme, İnternet sörflerinde gerçekleşen popülist bir illüzyon şeklinde yaşanmaktadır.

Quiz Show programlarında, her gece dünyanın önemli televizyon kanallarında bilginin ticareti yapılmaktadır.

Postmodernist espri, yerini yavaş yavaş neo-modernist yaratıcılık fenomenlerine bırakmakta ve yeni bir kuramsal yapılanma gereksinimi hissedilmektedir.

Her seferinde bir başka hastalığa adanan Dünya Sağlık Günü, Sigarayı Bırakma Günü, Kadın Günü, Çevre Günü v.b. gibi yalnızca ilkokul çocuklarıyla, TV muhabirlerinin haberdar olduğu kutlamalarda, flash çakması gibi de olsa, insanlığın sorunlarına çözümler önerilmektedir.

Japon, Kanji alfabesini bütünüyle bilmek, biz Batılılar için hala imkansızdır(!)

Kuşku Çağı’nın, Kuşku Çağları’nın dinamiği, bireylerin yeni yaşam stratejileri geliştirmesine neden olmuştur. Bunlardan biri: “Komplo Teorisi”dir.Belirtmek gerekir ki Komplo Teorisi, hukuk, siyaset, diplomasi ve istihbarat bağlamında ülke içi ya da uluslar arası caydırıcı politikaların geliştirilmesini ve böylece sistemin ve iktidarların muhafazasını sağlayan, öngörüye ve olasılık hesaplarına dayalı ciddi bir projedir.

 Komplo Teorisi kavramı, bir yandan sistem karşıtı ütopik romantizmi, sistemin yeniden yapılanmasını amaçlayan anarşist-terörist girişimleri, diğer yandan derin devlet yapılanması içinde kontrol mekanizmasının mülkiyetine sahip olmak için benimsenen illegal pragmatizmi ve bütün bunların ötesinde dünyayı kurtaran antagonistin neredeyse mitolojik insiyatifini çağrıştırır.

Tabi bu aşamada sinematografik seyir tecrübemizin, meseleyi tanımlamada ne kadar yardımcı olduğunu itiraf etmeliyiz(!). Kuşku Çağı’nın onyıllarını şöyle bir hatırlarsak: 1950’li yılların “Komplo Teorisi” temalı filmlerinde, komünist istilaya (örneğin: Invasion of the Body snatchers, Yaşayan Ölülerin İstilası, Yön. Don Siegel, 1956) dair paranoya, metaforik ya da açıkça ifade ediliyordu.

1960’larda, “evrenin mutlak hakimi olma”ya dair traji-komik ütopya, ironiyle yorumlanmıştı. (Örneğin: Dr. Strangelove, Yön. Stanley Kubrick, 1964); yanısıra James Bond bir çizgi film kahramanı gibi soyut ve serial, dünyayı kurtarıyordu. (Goldfinger, Yön. Guy Hamilton, 1964)

1970’ler kurşun yıllardı. Ölenin öldüğüyle kaldığı, ayrıca herkesin öldüğü pessimist filmler yapıldı. Yine de ölenlerden biri Alain delon (Scorpio, Yön. Michael Winner, 1972) ya da ölecek olanlardan biri Robert Redford (Three days of Condor, Yön. Sydney Pollack. 1975) ise, gözyaşlarımız akıyor ve seyirci olarak psikolojimiz biraz olsun düzeliyordu.

1980’lerde, “Komplo Teorisi” ile pek ilgilenilemedi.

1990’larda, Harrison Ford sayesinde, uluslar arası haber alma örgütlerinin işleyişi ve sofistike teknolojik yöntemler hakkında olağanüstü bir enformasyona sahip olduk. (Patriot Games, Yön. Phillip Noyce, 1992; Clear and Present Danger, Yön. Phillip Noyce. 1994) Ama  JFK dosyası için hala arşivlerin açılmasını bekliyoruz. (JFK, Yön. Oliver Stone, 1991). Nihayet 1997’de beklenen gerçekleşti: Richard Donner, Mel Gibson ve Julia Roberts ile “Komplo Teorisi” adlı filmi çevirdi.

Bundan sonra kahramanlar yine mücadelelerini sürdürdüler ama bir başka gelişme daha ortaya çıktı. Çağımızda, bireyler dünyayı değil, dünyalarını kurtarmaya başladılar, diğer bir ifadeyle gerektiği zaman, gerekeni yapmak anlamına gelen bir sağduyunun temsilcisi oldular. (Fargo, Yön. Coen Kardeşler, 1996; Vizontele, Yön. Ömer Faruk Sorak ve Yılmaz Erdoğan, 2000; Trafik, Yön. Steven sodenberg, 2000) parantezinizi kapatarak devam ediyoruz: “Komplo Teorisi” politikanın metafiziğidir. İdeal anlamda bir “Komplo Teorisi”nin tanımlanabilmesi için, entellektüalist bir tavra, kreatif bir mekanizma ve analitik parametre olarak mütalaa edilen paranoyaya, orijinallik iddiasına ve her zaman olduğu gibi zekaya, bilgi birikimine, hayal gücüne ve sezgiye ihtiyaç vardır. Dolayısıyla komplo teorileri için de kalite tartışması mevcuttur.

Yanısıra. “Komplo Teorisi” zaman içinde tasarım alanlarını, estetikten gündelik yaşama genişletmiş, bir eleştiri fantazisine dönüşmüş, hatta söylenti, dedikodu, gündelik entrikalar için bile, komplo teorisi şakası yapılır olmuştur.

Yine de “Komplo Teorisi” üreten “Kuşku Çağı” insanı bu şekilde, kendisini daha zeki, daha ayrıcalıklı, daha fazla enformasyon sahibi gibi hissetmenin boş gururunu yaşar.

Sözkonusu kavramın üretimi, fotoğraf kuramcıları için de önemlidir. Çünkü postmodern dönemde, her bir stil ve bu her bir stili meydana getiren fotoğraflar hakkında her seferinde yeniden inşa edilen, her bir fotografik seyir tecrübesini, “fotoğraf nedir?” sorusu için yeni bir cevap olanağı kabul eden, fenomenolojik nitelikli kuramsal yaşantılar gerçekleşmiştir. Bunu izleyerek, XXI. Yüzyılın “Fotoğraf Kuramı” enerjik bir antagonizm sergilemek durumundadır.

Oysa günümüzde, genellikle dijital teknolojilerin, photoshop programlarının, high-kitsch manipülasyon işlevselliği yüzünden, high-tech paranoyasına sığınmış kişiler, “Fotoğraf Öldü!” şeklindeki komplo teorilerine pek rağbet etmektedir. Sözkonusu tavrın iki kaynağı vardır:

  1. Romantik modernizm eleştirisi ki bu, entelektüel bireyin, kültürel mülkiyeti konusundaki iktidar ve insiyatifinin kontrolünü, fütürist-modernist proje içinde kaybedeceği endişesiyle yapılmış trajik, bir o kadar da ironik bir başkaldırıydı.
  2. Postmodernist modernizm eleştirisi ki bu da fütürist-modernist projenin gerçekleşmesi sürecinde yaşanan totalitarizm eseri siyasal travmaları retro espride sorgulayabilmenin esrikliği, yanısıra fütursuz estetik anakronizmin eseri demode bir teknoloji karşıtı, pseudo-hümanist tavırdır.

Konuyla ilgili olarak, örneğin Kevin Robins: Dijital teknolojilerin, “gerçekçi imajlar üretme kapasitesinin”[2], konvansiyonel fotoğraf anlayışını ve kültürünü radikal biçimde değiştirdiğini, fotoğrafın öldüğünü ama dijital kültürün de “hayal gücünden yoksun ve sıkıntı verecek kadar tekrarcı”[3] olduğunu söyleyerek “yeni teknolojilerin muhteşem olanaklarını inkar ediyor değilim, ancak... fotoğrafın ölümü, bizi imajlarla (yenilerle olduğu kadar eski imajlarla da) ilişkimizi yeniden müzakere etmeye davet eden ender anlardan biridir”[4] diye ekler.

Nazif Topçuoğlu konuya daha esprili yaklaşır. Meselenin tarihi başlangıcına iner ve ressam Paul Delaroche’un 1839’da ilk fotografik görüntüler karşısında heyecan ve tutkuyla sarfettiği sözleri: “Bugünden itibaren resim ölmüştür!”[5] hatırlatır ve “tuval resminin katili olan fotoğrafçılığın, şimdi de benzer biçimde, sayısal teknolojiler ve bilgisayar programları tarafından işlenecek bir cinayete kurban gideceğine kesin gözüyle bakanlar olduğundan söz etmiştim”[6] der.

Malum, sanat, sanat kuramının varoluş nedenidir. Yanısıra, sanat, kuramın ancak alıntılar ve tekrarlarla, irdelemeden ibaret metinler oluşturabildiği sorunları, tema haline getirerek işlemekte ve doğrudan kültürel çözümleri temsil etmektedir. Dolayısıyla, yaratıcılık mekanizması, kuram tarafından model olarak değerlendirilmelidir.

Alvin Toffler, biraz grotesk daha çok bilim-kurgusal gelecek tasarımı çerçevesinde: “olasılıkları yalnızca hayal gücü, teknolojik yeterlilik, ahlak kavramı sınırlayabilir”[7] der. 90’lı yıllarda fotoğraf sanatını temsil eden fotoğrafçılar, sözkonusu hipotezi adeta tutkulu bir şekilde tartışıyor gibidirler. Günümüzdeki sürekliliği ile birlikte, Fotoğraf estetiği, Avangard-Experimental radikallik, postmodern varyasyon serbestisi, Kavramsal sanat felsefesi ve dijital İmaj Devrimi eşliğinde zengin bir panorama sergilemektedir.

Ölüm teması, sıradanlığı, mahremiyeti, ironisi, korku ve merak odağı tarafları ile, fotoğrafçıların hayal gücünü beslemektedir. Belirtmek gerekir ki, sözkonusu sanatçılar yorumları ile, adeta türler ve işlevleri arasındaki farklılıkları eritme misyonunu yüklenmişlerdir. Dolayısıyla, savaş alanlarında, patoloji laboratuvarlarında, morglarda v.b. gibi fotojurnalistlerin, patalogların, polisin, polis muhabirlerinin konusu olan ölümü, açık ve gizli fenomenleriyle, onların gramerini kullanarak, bir tema gibi işlemekte, böylece fotoğrafın ontolojik karakteri dolayısıyla yarattığı hayatiyet illüzyonunu ironik bir satoriye dönüştürmektedir.

Pornografinin grameri kullanılarak, narsizm, teşhircilik, pedofili, nekrofili, sado-mazoşizm v.b. gibi cinsel sapkınlıklar soft yada hard yorumlarla tema seçilmekte dolayısıyla ilgili endüstrinin kendine özgü iktidar alanları ayrıcalığını yitirmektedir.

Transgression/Aykırılık, artık yalnızca ne Dadaist/Sürrealist espri dolayısıyla, sanatçıların hayatla sanatı bir yapma adına tutkuyla varoluşlarını gerçekleştirdikleri bir başkaldırı platformu, ne cinsellik ya da cinsel kimlikle ilgili özgürleşme olgusunun metaforu bir protesto girişimidir. Hele sıradan bir ahlak/ahlaksızlık tartışmasının konusu hiç değildir. Sözkonusu aykırılık ve fotoğraf sanatındaki yorumları, pornografinin cinselliği metalaştırmasını, medyanın ve reklam endüstrisinin narsizm ve teşhirciliği desteklemesini, internetin, pedofili pazarlayan siteleri içermesini, kısacası cinselliğin, Junk-Culture’ımızın en kapsamlı artığı olmasını eleştirebilmek, eleştiriyi sürekli kılmak için bir etik olanaktır.

Manipülasyon kavramı, dijital teknoloji ile görüntüler boyunca kristalize olmakta ve nihayet “kişiye özgü dünya ütopyası”, gerçekliğin konvansiyonel fotoğrafik saptamalarının standartlarından arınıldığında hakikat haline gelmektedir. Bunun bedeli, yaklaşık beşyüz yıllık Manierizm iddiamızın da standardizasyonudur.

Kronikleşmiş yabancılaşma sorununa, neo-modernist birey nihayet bir çözüm(!) bulmuştur: Kendine bir bebek evi yapmak! Bazen, bazı fotoğrafçılar, kendilerini de, Barbie’ler, Ken’ler, kurşun askerler v.b. gibi bebek evinin sakinleri arasına katılmakta, hiç değilse bir regresyon protagonisti olmaktadırlar.

Bir grup fotoğrafçı da, sıradanlığı, asla idealize ya da estetize etmeden yorumlamaktadır. Konular, insanlar, ortamlar, bağlantılar öylesine sadedir ki bu yalınlık ve durağanlık, kaos paranoyası için ideal bir ortam hazırlamaktadır.

Bazı fotoğrafçılar ise, kuytularda varoluşçu iddianın hüzünlü temsilciliğini sürdürmektedir.

Joel-Peter Witkin, 1995 yılında, “2000 yılında fotoğrafı nasıl tanımlayacağız?” şeklindeki bir ankete şöyle cevap vermiştir: “Barışa ya da savaşa bakmaksızın, şimdi ve herhangi bir gelecekte harika fotoğraflar daima çıkacaktır. Biz hepimiz manevi ve politik varlıklarız... Hepimiz birer sosyal eylemci haline gelmeden, asla barış sağlanamayacak, yalnızca anlaşmazlık, toplumsal ve ruhsal sağlıksızlık olacaktır...”[8]

Dolayısıyla, günümüz Fotoğraf Sanatı’nın ana hatlarını temsil eden bazı fotoğrafçıların eserlerini gözden geçirelim:

taslak1.jpg   taslak2.jpg

                  Zarina Bhimji, Ayak, 1995                                         Zarina Bhimjy, Göz, 1995

Formaldehit kavanozlarında muhafaza edilen kadavra parçalarını fotoğraflayan Zarina Bhimji, patalojik soğukkanlılığı, görkemli ve berrak neo-klasik yorumu ile, aykırılık boyutunda, amatör seyircilerin korku ve dehşetine rağmen fildişi kulesini inşa etmektedir. (Örneğin: Ayak 1995; Göz !995)

Nazif Topçuoğlu’nun Manierist bir yorumla gerçekleştirdiği portrelerinde, birer cinsel obje olan çocuk-genç kızlar, kanlı sakatattan oyuncaklarıyla, ölümcül bir evcilik oyununun kahramanlarıdır. Sanatçı’nın esprisi, kuşkusuz, entelektüalist boyutta, Lewis Carrol, Vlamidir Nabokov, Stanley Kubrick, Balthus, Bigas Luna, Wols, Hans Bellmer, Hatta David Hamilton’a ait kayıtlarla irdelenebilir. Ama O, sözkonusu eserleriyle, bir korku filmi mistisizmi esprisinde masumiyet ve ahlaksızlık kavramlarının sabit sınırlarını tartışmaya açmakta, yanısıra Elektra Kompleksi dolayısıyla Freud’a bir kez daha saygı gösterisinde bulunulmaktadır. (Örneğin: Nükleer Oyun, 2000)

taslak3.jpg

(I. Lamsweerde, Thank You Thighmaster, Pam, 1993)

taslak4.jpg

(N. Topçuoğlu, Nükleer Oyun, 2000)

Inez van Lamsweerde, klasik albenili reklam görüntülerinin, özenli konvansiyonel stüdyo çekimlerinin, Playboy estetiğinin biçimlendirdiği algı alışkanlıklarından yararlanıp, sözkonusu kusursuzluğu, bilgisayar olanaklarıyla, saydam bir şekilde manipüle ederek, kusurluluğa dönüştürmekte, bizi şaşırtmaktadır. (Thank You Thighmaster, Pam, 1993)  

rebufa.jpgOlivier Rebufa, Barbie’nin sterotipik, kitsch    süblim ve masalsı evreninde, kendisini bu güzel bebeğin mevcudiyetine adamıştır. “Barbie onun ilgi, aşk, arzu objesidir.”[9]  

(O. Rebufa, Antrakt, Sirk serisinden, 1999)

Sıtkı Kösemen, genel olarak, yaygın fotoğraf anlayışı, özel olarak “Olma Hali” (2000) adlı sergisinden bahisle, “... Ama artık herşey değişiyor. İşte bu çalışmaların değişen değerlere de örnek olacağını zannediyorum. Belki de Taksim’de dolaşırken başka bir gözle bakacaklar... Ben 3 sene boyunca parkı çekip içlerinden en güzel fotoğrafları seçmedim! Daha öznel, Tracey Emin’in örnekleri gibi... Bunların tek farkı gerçek olmaları. Evet, bunlar yeminli fotoğraflar...”[10] şeklinde Olma Hali esprisine açıklık getirmektedir. Böylesine kristalize bir benmerkezciliğin, fotografik dil yetisi dolayısıyla ifadesi hayranlık vericidir.

 

taslak6.jpg

(S. Kösemen, Olma Hali, 2000)

taslak7.jpg

(T. Kocaman, Öteki, 2001)

Tayfun Kocaman, İFOD, İzmir Fotoğraf Sanatı Derneği’nin, “Öteki” temalı, 2001 yılı sergisi için hazırladığı bir otoportresinde, rutin kullanımlı bir sansür bantı ile anonim bir kimlik belirsizliğini seçmiş görünmektedir. Bununla birlikte, sistemin bu otantik tanığı, birbaşınalığı içinde asla tavizkar değildir; tekniği felsefesinin kanıtıdır: siyah/beyaz, kontrast ve radikal!

Sonuç olarak, Ludwig Wittgenstein’ın Tractatus’undan 5.6 bir önermeyle sözümüzü noktalayalım: “Dilimin sınırları, dünyamın sınırları anlamına gelir”[11]

Simber Atay

(* )“XI. Yüzyılda Fotoğraf Estetiği ve Komplo Teorileri” başlıklı bu metin,  25.04.2001 tarihinde Kıbrıs Yakın Doğu Üniversitesi, 2. Uluslar arası Fotoğraf Günlerinde bildiri olarak sunulmuştur.)

[1] J.K.Galbraight, Kuşku Çağı, Sosyo-Ekonomik Düşünceler ve Sonmuçları. Çev. Nilgün Himmetoğlu, Reşit Aşçıoğlu, Altın Kitaplar, İstanbul, 1980

[2] Kevin Robins, İmaj, Görmenin Kültür ve Politikası, Çev. Nurçay Türkoğlu, Ayrıntı, İstanbul, 1999, s. 237

[3] Kevin Robins, a.g.e., s. 241

[4] Kevin Robins, a.g.e., 266

[5] Nazif Topçuoğlu, Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf kokuyor, YKY, İstanbul, 2000, s. 113

[6] Nazif Topçuoğlu, a.g.e., s. 129

[7] Alvin Toffler, Şok, Gelecek Korkusu, Çev. Selami Sargut, Altın Kitaplar, İstanbul, 1981, s. 196

[8] Joel-Peter Witkin, Photography in the Year 2000, Europan Photography, Number 58, Volume 16, Issue 2, Fall 1995, Göttingen, Germany, s. 69

[9] Hervé Castanet, Olivier Rebufa du Stéréotype come style”, Art Press, 257, Mai 2000, Paris, France, s. 34

[10] Sıtkı Kösemen/ Paul McMillen, Olma Hali, Pamukbank Fotoğraf Galerisi Sergi Kataloğu, İstanbul, 2000, s. 3

[11] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logicophilosophicus e Quaderni 1914-1916, Trad. Amedeo G. Conte, Einaudi Paperbacks 142, Torino, 1993, s.63




 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa