Posthuman Photography

Daniel Rubinstein

Çeviren : Reyhan Bilir

1-Giriş: Fotoğrafik mesaj

"Sizin inanmayacağınız şeyler gördüm. Orion'un omzundan yanan gemilere saldırın.

Tannhäuser Kapısı yakınında karanlıkta parıldayan C-kirişlerini izledim. Tüm bu anlar,

yağmurdaki gözyaşları gibi zamanla kaybolacak. Ölme zamanı."

(Replicant Roy Batty's Tears in the rain monolog, Ridley Scott's, Blade Runner, 1982)

27 Temmuz 2014 tarihinde UTC’ye göre saat 09:00'da, Philae insansız uzay aracının elektrik destek sistemi kapanmadan önce 67P/Churyumov-Gerasimenko kuyruklu yıldızının yüzeyindeki iniş alanından, Dünya'ya birkaç fotoğraf gönderdi. Ve Philae'nin bilimsel görevi, güneş panelleri yeniden şarj olmaması nedeniyle yarım kaldı. Buna rağmen çekebildiği anlık görüntüleri yollayabildi. Fotoğraflar dikdörtgen, siyah beyaz ve ayrıntıdan yoksundur. Fazladan farklı iki F durağı daha kullanıldığından genelde bir görüntü yakalanır. Fotoğrafların ön planında görüntüye giren Philae uzay aracının atakları dikkatsizce bir planlamaydı. Fotoğraflara bakan kişi, benzerlikler nedeniyle merak ve can sıkıcı aşinalık karışımı bir duygu yaşar. Bir kayanın bir kaya olduğunu, bir gölgenin bir gölge olduğunu ve bir kuyruklu yıldızın yüzünde veya kendi arka bahçenizde aynı perspektife sahip görüntülerden herhangi biri gibi. Fotoğraf burada ve orada, ölçekteki ve konumdaki tüm farklılıkları, insan gözüyle tanımlanabilecek temsilleri önceleyerek siler. Yakın ve uzak, mikro ve makro, fotoğraf makinesi tarafından aynı şekilde işlenir. Fotografik görüntünün doğası, merceğin önünde yer alan her şeyin temsillerini üretmekten, tüm dünyayı bir aynadaymış gibi yansıtmaktan, görüş alanında görünen her şeye iki boyutlu bir tekdüzelik kazandırmaktan ibarettir. 300 Milyon mil ötedeki bir kuyruklu yıldızın fotoğrafı bile, bir kopyada temsil edilen bir görünümün tanıdık mantıksal yapısıyla benzeşir. Fotoğraflanan yer yada nesne ne kadar uzak veya yabancı olursa olsun, fotoğrafın onu tanıdık olarak gösterebileceğine güvenilebilir ve sırayla fotoğrafı kendi zamansal ve uzamsal gerçeklik anlayışımızla ilgili olarak yorumlayabileceğimiz gerçeğine aşinayız. Bunu, kronolojik ve lineer zaman deneyimimizi ve sürekli, üç boyutlu ve farklı nesnelerle doldurulmuş uzay deneyimimizi fotoğrafa yansıtarak yapıyoruz.

Fotoğraf 1: CIVA/Philae/Rosetta/ESA

Her gün masaüstü bilgisayarlarımıza, dizüstü bilgisayarlarımıza ve akıllı telefonlarımıza gelen şaşırtıcı çeşitlilikteki resimlerin ortak paydası, insanların anlayabileceği resimler üretmek için özel olarak tasarlanmış, sahip olduğumuz fotoğraf aparatlarıdır. Bütün bu görüntülerin tek bir öznesi var; İnsan gözünün tüketmesi için görüntüler üretirken gece gündüz fotoğrafları takip eden izleyiciler olan bizler.¹

Fotoğrafın taşıdığı mesaj sadece kuyruklu yıldız görüntüsünün biraz yol çalışmasına benzemesinin ötesinde, insanın görme biçiminin tüm yönleriyle gerçekliğe kapsamlı ve homojen erişim kodlarına sahip olmasıdır. Kopernik'in Dünya’nın değil ,Güneş'in evrenin merkezi olduğunu açıklamasının üzerinden neredeyse 500 yıl geçmiş olmasına rağmen, bizler, yani insan türü, hala Güneş’in dünyadaki her şeyi bir arada tuttuğunu kabul eden dünya görüşüne bağlıyız. Fotoğrafın mesajı, biz insanların diğer türlerden farklı olduğumuzdur, çünkü mantıklı bir dünya görüşüne sahibiz, her şeyi bir yansıma, bir kopya ve bir temsil olarak gözlemlenebileceği bir noktadan anlamlandırıyoruz.

Gerçekliğin fotoğrafik olarak ele alınması, insan merkezli dünya görüşünün temel taşı olarak evrensel bir öznelliğe dikkat çeken, özne ve nesne diyalektiğinin desteklediği model ve kopyanın ikili karşıtlığına olan inançla örtüşmektedir. Özellikle, bu görüşün ileri sürdüğü, temsil edilen şeyin temsil mekanizmasından tamamen farklı ve bağımsız olduğudur.²   Ve şimdi, diğer tüm türlerin insanlar tarafından yok edilmesinin ötesinde, artık insanlığın kendi kendini yok etme boyutuna ulaştığı Antroposen çağına girerken bile, fotoğrafik temsilin kutsallaştırdığı düalizmlere olan inancımız değişmeden sürmektedir.³

Bu makalenin amacı, hümanist, temsili yaklaşımdan daha çok zamanımızın beklentilerine uygun başka bir fotoğrafın ana hatlarını çizmektir. Bu fotoğrafı yalnızca önceki anlayıştan ayırt etmek için değil, aynı zamanda model-kopya paradigmasını ve onun doğurduğu öznel kipleri reddettiğinin de altını çizmek için insan sonrası olarak adlandırıyorum. İnsan sonrası fotoğrafçılık, kimlik ve özne-nesne ikiliklerinin ataerkil siyasetine değil, çoklu evren anlayışıyla ilişkili fotoğrafik görüntüyle ilgilenir: birbirine bağlı parçaların [0] + [1] tekrarından oluşan köksap benzeri bir bütün, dijital çağda 'olmanın' ne anlama geldiğinin resmiyle birlikte düşünüldüğünde bir anlam oluşturur⁴. İnsan sonrası fotoğrafçılık, dünyadaki şeylerin neye benzediğini değil, evrensel değerlere başvurmadan anlamlı nesneler yaratan birbirine bağlı ve ağa bağlı varlıkların dünyasında yaşarken, 'tanrı', 'mutlak', 'gösterge', gösteren' ve 'işaret' gibi kavramların ne anlama geldiğini sorguluyor.

2-Rizom, Çerçeve

Fotoğrafı temsili dışında herhangi bir açıdan ele almak mümkün müdür? Evet, tabi ki mümkün Deleuze ve Guattari'nin köksap analizi, fotoğrafı üstel çoğalma yoluyla kendini yeniden üreten, aynı anda görsel, ekonomik, toplumsal ve politik üretimle meşgul olan çoklu, çoğalan bir yapı olarak düşünmemizi sağlar.

Bir köksapın temel özelliklerini özetleyelim: ağaçlardan veya köklerinden farklı olarak, köksap herhangi bir noktayı  farklı bir noktaya bağlar, özellikleri, mutlaka aynı doğada karşılaşılan farklı yapıların özellikleriyle bağlantılı değildir; çok farklı belirtileri ve hatta sürpriz durumları devreye sokar. Köksap ne Bir'e ne de çoğul'a indirgenebilir. O, İki hatta doğrudan üç, dört, beş vs. ’den oluşan Bir değildir. O, Bir'den türetilen veya Bir'in eklendiği (n + 1) bir kat değildir. Birimlerden değil,  boyutlardan veya daha doğrusu hareket halindeki yönlerden oluşur. Ne başlangıcı ne de sonu vardır, her zaman içinden büyüdüğü ve taştığı bir merkezi (ortamı) vardır. Ne öznesi ne de nesnesi olmayan, bir tutarlılık düzlemine yerleştirilebilen ve içinden Bir'in her zaman çıkarıldığı (n-1) n boyutlu doğrusal çokluklar oluşturur. Bu türden bir çokluk boyut değiştirdiğinde, zorunlu olarak doğası da değişir, başkalaşıma uğrar. Bir dizi nokta ve konum tarafından tanımlanan, noktalar arasındaki ikili ilişkiler ve konumlar arasındaki çift anlamlı ilişkilerle tanımlanan bir yapının aksine, köksap yalnızca çizgilerden oluşur: boyutları olarak parçalılık ve tabakalaşma çizgileri ve azami boyut olarak mücadele veya mekansızlaşma çizgisi, ardından çokluğun metamorfoza uğraması, doğada değişmesi. Bu çizgiler veya çizgisellikler, yalnızca noktalar ve konumlar arasında yerelleştirilebilir bağlantılar olan ağaçsı tipteki soylarla karıştırılmamalıdır. [...] Hiyerarşik iletişim modları ve önceden belirlenmiş yollara sahip merkezlenmiş (hatta çok merkezli) sistemlerin aksine, köksap merkezi olmayan, hiyerarşik olmayan, bir yöneticisi ve düzenleyici bir hafıza ya da merkezi otomatı olmadan, yalnızca durumların dolaşımıyla tanımlanan bir sistemdir. Köksapta söz konusu olan, cinsellikle olduğu kadar hayvanla, bitkiyle, dünyayla, siyasetle, kitapla, doğal ve yapay şeylerle de bir ilişkidir - bu ağaçsı ilişkiden tamamen farklıdır: o, her türden "olma"dır⁵.

Fotoğrafa rizomatik bir yaklaşım, model ve kopya veya özne ve nesne arasındaki bir ayrımdan başlamaz, bunun yerine geçici çoğalan düzenlemeler boyunca çeşitli noktalar arasında bağlantılar kurar, dallara ayrılır, ağlar yaratır, her zaman yeni yönlerde çoğalır ve filizlenir. Bir rizom olarak düşünüldüğünde, bir fotoğrafın diğer fotoğraflara olduğu kadar nesnelere, varlıklara, süreçlere ve organizmalara bağlı olduğu ve genişlemeler ve daralmalar yoluyla sürekli gelişen bir ağ oluşturduğu anlaşılır. Rizomatik bir fotoğraf anlayışı, anlamın ve bilginin temsilden değil, bedenler arasındaki bağlantılardan ve onların dünyayla doğrudan maddi ilişkilerinden türetildiği gerçeğini göz önünde bulundurur.

Önceden var olan gerçekliğin temsili, fotoğrafta her şeyin başı ve sonu değildir. Foucault'nun gözlemlediği gibi, uzamın kendisinin bir tarihi vardır. Fotoğrafın birleşik, düzenli, geometrik uzamı, tam anlamıyla her noktanın diğer her noktayla özdeş olduğu, ölçülebilir ve hesaplanabilir uzam kavramına aittir. Bu rasyonel, perspektif alanı, dünyanın mantıklı bir resmini üretmeye çalışan bilim adamları, sanatçılar ve aydınlanma filozofları tarafından icat edildi. Ancak fotoğraf, temsillerle değil, ağlar, ağlar ve ızgaralarla oluşturulan yeni bir çağın eşiğinde duruyor ve gözlemcinin öznelliği tarafından değil, birbirine bağlı noktalar ve sabit ve istikrarlı kimlikleri olmayan varlıklar arasındaki ilişkiler tarafından tanımlanır, ancak çevrimiçi sistemler aracılığıyla yayma, işleme ve paylaşma yoluyla çağrışım yoluyla anlam üretir. Bundan sonra, hakikat-sonrası  ve sahte haber çağında fotoğrafın, resim yapmaktan vazgeçmediğini, temsilin sınırlarında ortaya çıkan, insan görüşünün üstünlüğünü sorgulayan, temsilin nesnellik ve gerçekçilik iddialarını sorgulayan görsellerle karşı kaldığını göstereceğim.

Fotoğrafın bir yanı kuşkusuz temsil ve anlamlandırmadır ama fotoğrafın bundan ibaret olduğunu söylemek, 'ana kopya' paradigmasının içerdiği ustalık ve yetke biçimlerini meşrulaştırmak olmayıp, fakat aynı zamanda görüntünün içinde ve çevresinde süregiden maddi çoğaltma, kopyalama, dağıtım ve yayma süreçlerini de gözden kaçırmaktır. Hiçbir gösterge bilimsel analiz, bakma anında neler olup bittiğini kavrayamaz, çünkü bu durumdaki hiçbir şey istikrarlı, anlamlı göstergelere indirgenemez.

Fotoğraf, her biri kendine özgü parametreleri ve kendi tutarlılığı olan karmaşık sistemler arasındaki yol ayrımında yer almaktadır. Bir fotoğraf(bir arada )varoluşun birkaç katmanını aynı anda iç içe geçirir: 1) Matematiksel temellere dayanan rasyonel dünya görüşü. 2) Bu dünya görüşünü maddi nesnelere çevirebilecek teknik bilgi. 3) Bu nesneleri üretebilen ve dağıtabilen ekonomik sistemler. 4) Bu nesnelerin tüketimi için kolektif hayal gücü ve arzu. 5) Dağıtım ve kamu tüketimi için gerekli materyali oluşturan siyasi gündem.⁷ Ancak, bu güçlerin birleşmesi  uyumlu veya kusursuz olmaktan uzaktır; arzular, siyaset, ekonomi ve akıl birbiriyle savaş halindedir ve fotoğraf, onların  mutlu birlikteliklerinin sahnesi değil , ancak dikdörtgen çerçevesi içinde zar zor sınırlanan güçlerin göğüs göğüse mücadelesinin  yeridir.⁸

Fotoğraf 2. Mont Blanc observatory deck, France, Marco Bohr 2006

Şekil 2'deki görüntü yalnızca bir sahnenin kaydı değil, aynı zamanda nesnellik, katılık ve hegemonya talebi etrafında birleşen belirli izleme ve politik pratikleri meşrulaştıran merkezleyici ve seçici bir bakışın iddiasıdır.⁹ Aynı şeyi biraz farklı bir şekilde söylemek gerekirse, bir fotoğraf ile dünya arasındaki uygunluk, bir yanda gözlemcinin öznelliği varsayımına, diğer yanda "dışarıdaki"nin nesnelliğine bağlıdır. Bu varsayım, resmin bu temsili şemaya uymayan tüm yönleri göz ardı edilerek  sürdürülür. Fotoğrafları geçmiş olayların temsilleri olarak görme konusundaki ısrarımız, kendimizi dünyayı bir gösteri olarak gören pasif izleyiciler olarak görme biçimimizde sonuçlar doğurur. Fotoğrafın teknik, optik, ekonomik ve politik mekanizmaların baskın bir rol oynadığı belirli öznellik biçimlerini nasıl ürettiğini göstermek için, bir fotoğrafa bakma eylemi sırasında kişide neler oluştuğunu düşünün. Burada Felix Guatari'nin bir TV ekranına bakma analizini hatırlayabiliriz^10. Bir fotoğrafa baktığımda bir kavşakta bulunuyorum: 1. İster şok edici, ister eğlenceli, isterse tahrik edici olsun, görüntünün içeriği  beni büyüledi. 2. Dünyamın uzamsal-motor-zamansal boyutlarını fotoğrafla, kendimle belirli bir kronolojik ve coğrafi ilişki içinde yer aldığını kabul ederek ilişkilendiriyorum. 3. Aynı zamanda, bir fotoğrafa bakma olayının yalnızca kısmen (eğer varsa) tetiklediği şekillerde hayal kuruyorum, veya düşünüyorum. Ve sonunda 4. Ekranda bir tıklama, kaydırma veya dokunmadan sonra ortaya çıkacak bir sonraki görüntüyü şimdiden tahmin ediyorum. Beni farklı yönlere çeken bu parçalar arasında nasıl bir uyum olabilir?

Çerçeve, fotoğrafın gerçekçilik iddiası ile gerçeklikten kopmuş olduğu açık gerçeği arasında bir denge sağlamak için mücadele ettiğini sürekli olarak hatırlatır. Fotoğraf, sürekliliği ve homojenliği göstermeye çabalar, ancak bu kırılgan nitelikler bariz bir gerçeği görmezden gelmek pahasına sürdürülebilir: Bir fotoğraf, temsil ettiğini iddia ettiği gerçekliğe hiç benzemez. Bir kere, gerçeklik bir çerçeveye sığmaz, sınırı, çerçevesi, kenarı yoktur. Bu nedenle, fotoğraf ile dünya arasındaki benzerlik yanılsamasını sürdürmek için fotoğrafın çerçevesi göz ardı edilmelidir. Fotoğrafın kenarları, fotoğrafçılıkla ilgili tüm tartışmaların dışında kalıyor, hiç kimse kenarların gerçek olanın hangi kısmına karşılık geldiğini sormuyor gibi görünüyor. Ama belki de şu sorular sorulmalıdır: Kim ve hangi nedenlerle sınırın önemli olmadığına ve göz ardı edilmesi gerektiğine karar verdi? Kenarların ortadan daha az önemli olduğu neden ve ne zaman ortaya çıktı? Ve son olarak, fotoğrafın kenarı, temsilin geometrik optiği ve onun doğurduğu kimliğin inşası hakkında neyi açığa çıkarabilir?

Dikkati görüntünün içeriğinden onu çevreleyen kenara kaydırmak, bir fotoğrafın ne işe yaradığına dair sağduyuyu hiçe sayan stratejik bir harekettir. Fotoğrafı bir temsil olarak gören alışılagelmiş görüş, sabit ve hareketsiz bir geçmişe baktığımız otantik bir şimdiki zaman fantezisine dayanır. Karen Barad'ın gösterdiği gibi, sınır koyma faaliyeti, insanmerkezci, temsiliyetçi eğilimlerin temel bir özelliğidir, çünkü temsiliyetçi tutum, görüntülerin bilinen ile bilen arasında aracılık ettiği öncülüne dayanır.

Hümanizm ve antihümanizmin insan merkezciliklerini reddeden posthümanizm, "insan" ve diğerlerinin ayrımsal olarak betimlendiği ve tanımlandığı sınır çizen pratikleri açıklama pratiğine işaret eder. ¹¹

Fotoğrafın önceden var olan bir durumu yansıtma gücüne duyulan güven, nesnelliğin ve aklın insan doğasının daha karanlık, daha belirsiz yönlerine karşı zaferine inanan bir statükonun özelliğidir.

Evrensel değerlerin savunucusu olarak filozof-kral figüründen yararlanan fotoğrafçı-kral, öznelliğin dünyayla ilişki kurmanın ayrıcalıklı aracı olarak görüldüğü, evrensel bir görüntü oluşturma sistemine ve evrensel olarak uygulanabilir yansıtma mantığına bağlı olarak rasyonel bir insan davranışı modeli sağlar. Fotoğrafik prosedürün rasyonalitesi, bir yanda dünyayla görüntüler aracılığıyla ilişki kurmanın gerçek hayattaki bir pratiği olarak öznellik fikriyle, diğer yanda da yansıma olarak kapsayıcı fotoğraf metaforuyla bağlantılıdır, görüntü her zaman kendisine dışsal olan bir şeyin yansıması olarak kavranır. Hemen bir endişeyi, hatta bir şikâyeti dile getirmekte haklıyız, çünkü yansıma orijinalin (yansıtılan) ve kopyanın (yansıma) varlığını varsayıyor ve onlarla birlikte, ilkinin sonrakinden daha gerçek olduğu fikri, kendisini ‘’otantik’’ olarak adlandırma ve genellikle onu bir kopya, bir replika veya bir klon konumuna indirgeyen daha küçük varlık üzerinde egemenlik kurmak için daha büyük haklara sahip olur¹². Yansıma mantığına göre, dünya, "orijinallere" görsel benzerlik taşıyan, ancak otantik varlıkların yaşamsal özelliklerinden hiçbirine sahip olmayan klonlar tarafından doldurulur. Bir yansıma olarak anlaşılan fotoğraf, yalnızca görsel bir rejim değil, aynı zamanda gerçeklik ve özgünlük kavramlarına ve aynı zamanda kopyanın modele tabi kılınmasına inanan bir ideolojidir. Yansıma-fotoğraf bize yalnızca dünyanın görüntülerini sağlamakla kalmaz, aynı zamanda hiyerarşik yapıları ve görsel bir metodoloji olarak yansıtma fikrinde ortaya çıkan öznelleştirme tarzlarını vurgulayarak dünya hakkındaki düşüncelerimizi de şekillendirir.

Basitçe söylemek gerekirse, gerçekliğin tüm ayrıntısının kesinlikle bir çerçeveye sığdırılamayacağı ve aynı şekilde çerçevelenen herhangi bir şeyin gerçekle olan bağını çoktan yitirdiği olmalıdır. Fotoğraf pratiği, gerçeğin küpler halinde kesilip dilimlenebileceği, düzgün küçük dikdörtgenler içinde paketlenebileceği ve dışarıdaki dünya hakkında bir parça gerçeği içermesi gerektiği fikrini sorgusuz sualsiz kabul ediyor. Burada zaten iki varsayımla, iki ayrı doğruluk düzeyiyle uğraştığımıza dikkat edin: 1. Dünya doğrudur ve 2. Dünyanın resmi de doğrudur.

Temsil, görüntü ile dünya arasındaki bu ayrımı temel alır, gerçeği bir yanda nesneler, diğer yanda imgeler olarak böler ve bunların birbirinden tamamen farklı olduğunu iddia eder.¹³

Fotoğrafa temsili yaklaşım, yalnızca iki tür varlık olduğunu ileri sürer: bedenler ve görüntüler. Bedenler uzayda ve zamanda sabitlenmiş varlıklardır, görüntüler ise varlık bile değildir, sadece nesnelerin klonlarıdır. Bu açıdan bakıldığında fotoğrafın bir doğruluk değeri vardır, çünkü oradaki bir şeye tekabül eder, ancak iletişim, gerçek ile görüntü arasındaki benzerliği tanımaya yetkin bir bireyin varlığını gerektirir. Bu nedenle temsil, nesnelleştirilmiş bir doğa ve dünyaya mantıksal ve akılcı prizma yoluyla bakan bir özne anlayışını beraberinde getirir.

Görüntünün merkezinden kenarına doğru biraz kayma yaparak, asıl-kopya paradigmasının kabataslak oluşumunu içermeyen farklı bir bakış açısını aşağıda tartışacağım. Görüntünün kenarı, görüntüyü oluşturan aynı öğelerden oluşur, ancak aynı zamanda ek bir sınır, eşik veya kesim duygusu içerir. Fotoğrafın kenarı, bütünsel değerleri açısından düşünüldüğünde, görüntünün anlam ifade etmeyen kısmıdır, ancak Maurice Blanchot'nun sözleriyle 'kendini yüz yüze görünür kılmaz; kendini ancak eserde gizleyerek ortaya koyar’’^14.  Blanchot, kenarın ne tür bir iş yaptığını göstermek için, Eurydice'i ölümden geri getirmek için cehenneme inen Orpheus efsanesini hatırlıyor. Fotoğraf Orpheus gibidir, yorulmadan insanları, olayları ve durumları karanlıkta kaybolmaktan kurtarır, artık olmayanın benzerliğini bir anlık görüntüde korur. Orpheus gibi, fotoğraf da bu görevi ancak, görüntünün ortaya çıktığı kenardan bakmak için geri dönmemek koşuluyla gerçekleştirebilir. Kenar bir işaret ya da sembol değil, fiziksel dünyadaki fiziksel bir izdir, ancak yine de tamamen görüntünün malzemelerinden oluşur, bu haliyle kenar hem maddi, hem de maddi değildir, hem bir görünüm, hem de bir gerçekliktir.

Model ve kopya arasındaki Platoncu ayrım bütünüyle, ikisi arasındaki temel ayrıma bağlıdır¹⁵, ancak burada, görüntünün kenarında, göz aynı anda hem doğru hem de yanlış olan bir şeyle karşılaşır. Kenarın bu karar verememe durumu ( Bir görüntü mü? Bir şey mi?), imgeler ve şeyler arasındaki özdeşliğe değil, doğru/yanlış karşıtlığıyla hiç ilgisi olmayan, tamamen farklı bir görüntü ekonomisine işaret eder, bu, doğru/yanlış karşıtlığıyla hiçbir şekilde ilgili değildir, bunun yerine kenar, bu karşıtlığın kendisinin doğru olmadığını ortaya çıkarır. Bir karşıtlık yerine, kenar bize süperpozisyonu sunar. Barad'ın açıkladığı gibi, süperpozisyonlar belirsizliğin somutlaşmış halidir.¹⁶   Resmin kenarı nerede? Görüntü nerede biter? Bu, fotoğrafa yansıma mantığına değil, eşit ölçüde maddi ve göstergesel olan görüntülerle ilişki kurmaya dayalı bir yaklaşımın kapısını açan bir sorudur¹⁷. İmgenin kenarının kendi süper gücü vardır: ona bakılırsa resim erir ve kaybolur ve onun yerine başka bir gerçek, temsilin yüzeyi tarafından değil, kenarı tarafından üretilen diğer bir görüntünün gerçeği ortaya çıkar.

Fotoğrafın kenarı, temsilin sınırını bulduğu, görüntünün içeriğinin yerini, imgeleri farklı değerlendirme potansiyeline bıraktığı yeri işaret eder. Kenar, her fotoğrafta tekrar tekrar görünen, basit ve açık bir şekilde orada bir görüntünün oluştuğuyla ilgili kendine referans veren bir parçadır. Kenar söz konusu olduğunda, temsil sorunu yoktur, yalnızca "bu bir görüntüdür" ifadesinin mevcudiyeti söz konusudur. Bununla birlikte, aynı zamanda karmaşıklaşır, çünkü çerçeve, görüntünün nesnesini oluşturan bir içeriği, çerçevenin içinde var olan bir içeriği ima eder. Bununla birlikte, çerçevenin eklemlenmesi ve görünür hale gelmesi için nesnenin askıya alınması gerekir. Nesne çerçevenin önüne gelmez, çerçeve, bu anlamda nesneyi çerçevelemez, onu dışarda bırakır. Görme yetkinliği burada, neredeyse imkansız olan, görüşün sıfır noktasıyla yüzleşme durumuyla karşı karşıyadır: görünürlüğün sınırı. Çerçeve yalnızca nesneyi değil, özne ve nesne, biçim ve içerik diyalektiğini de çözümler.

Bir fotoğraf ile dünya arasında bir benzerlik kurmaya kendimizi adadığımızda, gerçeğin görüntülere çevrilebilirliği konusunda güvence sağlamak adına resmin kenarlarını gözden kaçırmaya, görmezden gelmeye ve karartmaya hazırız. Başka bir deyişle, fotoğraf ile dünya arasında bir denklik kurma telaşımız içinde, birbiriyle uyuşmayan ancak görüntünün (ve dünyanın) başka bir boyutunu görünür kılan tüm bu nitelikleri gözden kaçırmayı kabul ediyoruz.

3 -Fotoğrafik kimliğin daralması

İnsanların fotoğrafla ilişkisi, bir yanda yaşamlarını akan görüntülerin pasif bir izleyicisi olarak sürdürürlerken diğer yanda görüntülerin evrensel kayıt ve gözetleme prosedürlerine maruz kalırlar. Fotoğraf, toplumun her üyesine bir aile albümünde saklanabilecek, bir polis dosyasında saklanabilecek ve bir galeride sergilenebilecek, tanınabilir ve kaydedilebilir bir yüz vererek, modern bireyin yaratılmasında bir katalizör görevi görür. Burada belirleyici olan, hem bir kitle eğlencesi hem de toplumsal kontrol biçimi olarak fotoğrafın, imgeler ile onların temsil ettikleri iddia edilen dünya arasında rasyonel ve mantıklı bir ilişkiye sahip olmasıdır. Bundan sonra şunu önereceğim: fotoğrafla etkileşim tanıma ve benzerlik meseleleriyle sınırlı olduğunda, bu yaklaşım dünya deneyimimizi bastırır ve bizi her şeyin bir fotoğrafta temsil edilebileceği monoton homojenliğe yönlendirir ve bir fotoğraf her zaman bir şeyin veya başka bir şeyin temsilidir. Yine de, bir fotoğrafın bakışımızı olayların ve durumların temsilinin ötesine taşıma potansiyeline sahiptir, öyle ki, sadece bir örnek olarak hareket etmek yerine, şeylerin görünüşüne nüfuz etmemize ve onların iç gerçekliğini hissetmemize izin verir.

İki kısa örnek, ilk olarak; sınır kontrolünde (insan veya yüz tanıma algoritması), görüntü ve kişi arasındaki benzerlik karşılaştırıldığında, sahibinin kimliğini doğrulamak için kullanılan pasaporttaki bir fotoğrafı düşünebiliriz. Ve daha sonra, farklı (ama bağlantılı) bir şekilde, Diamond Reynolds'un erkek arkadaşı Philando Castile'nin polis memurları tarafından vurulmasının ardından yaptığı video kaydı, internette milyonlarca kişi tarafından izlendi ve olay 'Siyahların Hayatı Önemlidir' hareketi için bir katalizör görevi gördü. İlk durumda, pasaport fotoğrafı yalnızca imge ile kişi arasındaki benzerlik hakkında değil, aynı zamanda yasal bir statüyü görsel benzerliğe bağlayan ve görsel görünüme dayanan yargının verilmesini meşrulaştıran bir güç ve kontrol sistemi hakkında da konuşur. İkinci örnekte, kameralı telefon kaydı, onun birini öldürüldüğü düşünülen anın görsel görünümünü yakalar. Burada video görüntüleri, araba camını, polis tarafından vurulduktan sonra kan kaybından ölen siyah bir adam olarak gördüğümüz, tanıma mantığının dışında bir durumun ortaya çıktığı durumu, bir ekran içinde ikinci bir ekran olarak çerçeveliyor. Buradaki temsil, şiddetli bir gerçeklik kontrolüne tabi tutuluyor: Bu, gözlerimin önündeki ekranda oynanan bir polis dramı değil, görselin (tüm sanal, optik, politik ve ırksal bileşenleriyle) gündelik hayatın kendine özgü nesnelliğinin ne kadar genişlediğine tanık oluyorum.

 Kameranın yakaladığı görüntüler ve seslerle izleyiciye sunulan, sadece bir olayın belgelenmesi değil, aynı zamanda herhangi bir temsilden daha büyük ve karmaşık bir gerçekliğin algılanmasıdır. Bu görüntü, olan bir şeyin sadık bir dokümantasyonu olmak yerine, kaydettiği olaydan belli bir özerklik kazanır ve izleyiciyi rahatsız eden ve yaralayan bir etkiyi görüntüde yeniden ortaya çıkarır. Bu çekim sırasında o arabada olmanın nasıl bir şey olduğunu asla hissedemesek te, histerik bir şekilde çığlık atan polisi, araba penceresinden dışarda kaldırımda yaşananların gergin kaydı, hem memurla hem de bizimle konuşan Diamond Reynolds'un anlatımıyla birleşti. Diamond Reynolds, eş zamanlı olarak ellerini gösterme emirlerine uyarak ve erkek arkadaşının ölümünü ve kendi tutuklanmasını kaydederek, şiddetin, ırkçılığın ve korkunun Amerika varoşlarında günlük olaylar olduğunu, buna karşın bu video kaydının yakalamayı başarabilecekleri belirli bir olanağa da sahip olduklarını öne sürmektedir.

Resim 3. Screengrab of livestream video recording made by Diamond Reynolds of the fatal shooting of Philando Castille on 6 July 2016.

Yukarıda tartışılan her iki örnekte de görüntü, yalnızca dış gerçekliğin rasyonel bir temsili olarak hareket etmez ve onun otoritesi ve aracılığı, yalnızca fotoğrafın insanları, nesneleri ve olayları olduğu gibi basitçe kaydetme yeteneğine olan saf inancımıza bağlı değildir. Daha ziyade, fotoğrafik görüntünün (hem hareketli hem de hareketsiz) özerkliği ve çevremizdeki dünyayı şekillendirme ve müdahale etme konusunda yalın bir görüntü olarak görüntünün gücünü açığa çıkarma yeteneği bir an için görebildiğimiz şeydir. Tanık olduğumuz şey, önceden var olan gerçekliğin temsili değildir, ancak fotoğraf, görsel imgenin benzersiz bir güce sahip olduğunu ve fotoğrafın gücünün temsil etme yeteneğinde değil, görsel algının önemliliğini öne sürmesinde yattığını sezmemizi sağlar.

Figure 4. Photo by Yavuz Alatan/Agence France-Presse — Getty Images

Diplomatın galeri ziyaretini belgelemek için orada bulunan profesyonel fotoğrafçı tarafından çekilen, bir fotoğraf sergisinin açılışı sırasında Rusya'nın Türkiye Büyükelçisine düzenlenen suikast fotoğrafı, siyasi ve görsel durumları birbirine bağlayan karmaşık ağa bir kez daha göz atmamızı sağlıyor. Burada gerçeklik, fotoğraf tarafından kaydedilmekten çok, fotoğraf tarafından üretilmiş görünmektedir. Bu görüntüler, tarihsel bir olayın görsel olarak çarpıcı bir kaydı olmanın yanı sıra bir rizom olarak da görülebilir, bu da fotoğraf ve gerçekliğin iki ayrı ve farklı varlık olmadığını düşündürür. Bunun yerine bu görüntü, gerçekliğin kendisinin, siyasi şiddetin görüntüler aracılığıyla işlediği bir fotoğraf kolajı gibi olduğunu ve fotoğrafların "çekilmesinin" zaten bir şiddet eylemi olduğunu ima eder. Bir fotoğraf galerisindeki suikastın fotoğrafı, fotoğrafın gerçekliği dönüştürme yeteneğini yakalıyor gibi görünüyor. Galeri duvarlarındaki fotoğraflarla çerçevelenen bu cinayet anı ve sonrasındaki kayıt, siyasetin, şiddetin ve felsefenin görsel alandan açıkça ayrı olmadığını, karmaşık iç bağlantı ağları aracılığıyla bu alanda bir arada var olduğunu gösteriyor. Bu görüntüye ilk kez baktığımızda bile deneyimlerimiz, bazıları gerçek, bazıları kurgusal olan başka şiddet görüntüleri tarafından çerçevelenir. Örneğin: Quentin Tarantino'nun sinematik ikonografisi ve bir Viet Cong mahkumunun infazı gibi hem kolektif hem de kişisel hatıralardan süzülür ve bu görüntü, kayıt yapma ve belgeleme yeteneğimizin basit bir tezahürü olarak görülebilirken, aynı zamanda belirli güç görselliği ve etik, ahlak i ve estetik algıları şekillendirme konusundaki eşsiz yeteneği üzerine felsefi bir meditasyondur. 4 -Temsilden maddeselliğe

Fotoğrafçılığın maddeselliğini, onu temsil bağımlılığından kurtaracak şekilde düşünmeye nasıl başlayabiliriz? Örneğin, Kenta Cobayashi'nin REM (2016) slayt gösterisini düşünün: sekansa, fotoğraflardan, sıvılaştırılmış reklam panolarından ve biçimlendirilmiş duvarlardan oluşan, yansıtıcı, su benzeri bir yüzeyle çevrili hayali bir manzara boyunca sürekli bir hareket hakimdir. Bu dünyada yüzerken Venedik kanallarında süzülmeyi  ya da Blade Runner'da (1982) Ridley Scott'ın kıyamet sonrası New York'un kaydırmalı çekimlerini düşünebiliriz. Yine de REM'de göze ilk önce bir reklam panosu veya bir binanın duvarı gibi görünen katı kompozitin bir yüzeyden başka (veya daha az) bir şey olmadığı ortaya çıkar: kamera sırayla her yüzeyi deler ve arkasında – bir öncekinde olduğu gibi – ilk başta katı görünen, ancak yapıldığı verilerden başka bir maddeye sahip olmayan başka bir yüzey ortaya çıkarır. Bu çalışmanın deneyimlememize izin verdiği şey, bir görüntünün kompozisyon öğelerinin ötesinde, sürekli  tekrarlama, kopyalama ve kendi kendini çoğaltma gibi maddi durumun yatmasıdır. Jean-François Lyotard bu duruma "Büyük Geçici Deri" adını verdi.  Libidinal Ekonomi'de sanatçının rolünün temsil mekanizmalarını ortaya koymak, temsil hakkında gerçek bir şey varsa bunun nesnelerden ve şeylerden değil, yoğunluklardan, arzulardan ve yüzeylerden inşa edilmiş tamamen gerçek bir sanal alanın da var olmasından kaynaklandığını göstermek olduğunu öne sürdü:

Temsili bölüm enerjik bir dispozitiftir. Onu anlatmak ve işleyişini takip etmek, yapılması gereken budur. Metafiziğin (veya aynı şey olan ekonomi politiğin) eleştirisini yapmaya gerek yok, çünkü eleştiri  tam da bu teatralliği varsayar ve durmadan yaratır; bunun yerine içinde ol ve unut, ölüm dürtüsünün konumu bu, bu katlamaları ve yapıştırmaları, benzersiz ve heterojen yüzey üzerinde altı homojen yüzü olan teatral küpü oluşturan bu enerjik vektörleri tanımla.¹⁸

Figure 5. Kenta Cobayashi,  Slideshow 'REM' 4 min 49 sec. 2016 Collaboration with Media Artist God Scorpion and a track maker Molphobia

REM'de fotoğrafçılık bir 'temsili bölüm' olarak değil, sürekli kendini kopyalayan ve birbirine dönüşen yüzeylerin sonsuz hareketi olarak ortaya çıkıyor. Üç boyutlu bir dünyadaki maddenin yasaları, görüntülerin çoğaldığı büyük geçici ekran için geçerli değildir, çünkü bu ekranda Öklid geometrisinin mantığının yerini fraktal geometrinin gelişen simetrisi alır. Bunun nedeni, fotoğrafın burada gerçekliğe yapılan bir göndermeyi reddetmesi değil, gerçekliğin kendisinin fotoğrafik olarak anlaşılması ve bu nedenle süresiz olarak anlamlandırılması, sürekli tekrarlanması, teknolojinin mantığına, seri üretime ve yeni pazarlar için metaların sürekli yeniden formüle edilmesine tabi olmasıdır.

Geleneksel biçimiyle fotoğrafçılık, kapitalist toplum örgütlenmesinde yer alan temsil potansiyelini ifade eder. Ancak fotoğraf, temsil üretme yeteneğinden koptuğunda ve bir görüntü verisi akışı olarak değerlendirildiğinde, fotoğrafın ritimler üretme, biçim verme, çoğaltma ve temsil etmeme, çoğalma ve tanımlama, kendi kendini tekrar eden ve kopyalamama yeteneğinden kaynaklanan tamamen gerçek bir güce ulaşır. Anlık bir dağıtım süreci olarak fotoğraf, görmenin durumu hakkında bir soru ortaya koyduğu için uzaydaki nesnelerden koparılıyor. İmgeleri gerçek olaylarla veya durumlarla benzerlikleri temelinde değerlendirmek yerine, onların dizinsel veya sembolik içeriklerini yeniden incelemek yerine, bir görüntü gibi bir şeyi mümkün kılan koşulları sorgulamak gerekir. İmgelerin kullanımını yöneten angajman kurallarını keşfederek, düşünceyi Platon'un imge (eikon) ve Gerçeklik (eidos) karşıtlıklarına ve ondan kaynaklanan ikili düalizmlere bağımlılığından kurtarmak mümkün olabilir¹⁹. Bu ikili modelin kuralı devam ettiği sürece, Deleuze'ün "temsilde dört demir tasma: Kavramda özdeşlik, yüklemde karşıtlık, yargıda analoji ve algıda benzerlik" olarak adlandırdığı şeyden kaçmak imkansızdır. ²⁰

Figure 6 Daisuke Yokota, Interception 2009

Daisuke Yokota'nın çalışması bu ışıkta, dikkati temsilden uzaklaştırma, bir resmi mümkün kılabilecek sürece çekme girişimi olarak değerlendirilebilir. Yokota, görüntü üretiminin yönleriyle çalışarak görsele, optik yüzeyi  karartma, yok etme ve tahrif etme eğiliminde olan bir dizi dönüşüm yoluyla yaklaşırken, aynı anda görüntü oluşturma stratejilerini ortaya çıkaran bir görüntü yaratır. Yokota'nın çalışmaları, geleneksel fotoğrafçılığın anti-fotografik eğilimlerinin bir eleştirisi olarak okunabilir: keskinliği, netliği ve gerçekçiliği ayrıcalıklı kılarak fotoğrafçılık, doğası gereği fotoğrafik olan bir dünya görüşünde ısrar etmek yerine, insan öznesinin dünyayı nasıl görmek istediği üzerine kendisini  modelledi. Kamera merceği insan gözüyle aynı değildir ve kimyasal veya algoritmik işleme, insan beyni  tarafından görsel uyaranların işlenmesiyle aynı değildir. Kamera  insanın protez bir uzvu olmadığı için, dünyanın kendini bir insan öznelliğine sunma biçiminden kopuk görüntüler yaratabilir.En önemlisi, fotoğraf bize dünyayı bir izleyiciye göründüğü gibi değil, temsil mantığına tabi tutulmadan önce bir yoğunluk algıları koleksiyonu olarak gösterebilir. Aynı şeyi biraz farklı söylemek gerekirse, dünyanın imgelerini yapan ben değilim, daha çok dünyayla bir imge olarak karşılaşarak olduğum kişi oluyorum. Matter and Memory'nin ünlü açılış paragraflarında Henri Bergson şöyle açıklıyor:

Karşımıza imgeler çıkar. Hem de olası en belirsiz anlamda, duyularımı açtığımda algıladığım, kapattığımda fark etmediğim imgeler. Tüm bu imgeler, bütün temel bölümleriyle sabit yasalara göre birbirleri üzerine etki  ve tepkide bulunurlar. Bu yasaları ben doğa yasaları olarak adlandırıyorum; ve bu yasaların kusursuz bilimi, bu imgelerin her birinde olup biteni hesaplamayı ve öngörmeyi kuşkusuz sağladığından, imgelerin geleceği de şimdiki zamanları içinde yer alıyor ve yeni hiçbir şey katmıyor olmalıdır. Bununla birlikte, bu imgelerden biri, yalnızca algılar yoluyla dışardan bilememekle kalmadığım, üstelik duygu halleriyle içerden de bilemediğim biri, diğerlerinden belirgin biçimde ayrılır: Benim bedenimdir bu.²¹

Dışarıdan bir ağaç, bir köpek ya da bir ev görebilirim, ama içsel olarak tek hissedebildiğim imgeler ve kendi bedenimi bir imge olarak deneyimliyorum. O halde fotoğraf, teknolojik çağın tesadüfi bir icadı ya da rastlantısal bir keşfi değildir, daha ziyade insanı hayvanlardan ayıran, politik özneleri insanlardan ayıran sürecin kendisinden kaynaklanmaktadır. Fotoğraf bize insan olmayan bir dünya görüntüsü veriyor, çünkü öznel temsil süreçleriyle sınırlı değil. Bunun yerine fotoğraf, bir yandan aşinalık ve tekrarlama , diğer yandan yeni, önceden bilinmeyen deneyim biçimlerine açıklık üreterek bizimle dünya arasındaki ilişkiyi kesintiye uğratır.

Bütün bunlar, fotoğrafın daha ileriye bakmamızı, daha iyi hatırlamamızı ve gelecek nesiller için her şeyi  kaydetmemizi sağlayan bir araç olmadığı, bunun yerine tekrarlama, kendini çoğaltma ve kopyalama süreçleriyle birbirine bağlanan katmanlı veri birleşimi olarak gerçekliği deneyimlemenin bir yolu olduğu anlamına gelir. Fotoğrafın gücü, kalıcı büyüsü ve gizemi, dünyayı insan gözünün görüşüne indirgenmemiş olarak görmemize izin vermesidir.

1- On the construction of a different photographic apparatus that does not succumb to the rhetoric of single point of view and perspectival geometry, see: Azoulay, Aïm Deüelle Lüski and Horizontal Photography.

2- Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, 46.

3- Colebrook, "Death of the PostHuman: Essays on Extinction, Vol. 1."

4- Golding, Johnny. 2014 “Ecce Homo Sexual; Ontology and eros in the age of incompleteness and entanglement”. Parallax 20 (3) 217-230. See also: Golding, Johnny. 2010. “Fractal philosophy, trembling a plane of immanence and the small matter of learning how to listen: Attunement as the task of art. In Deleuze and Contemporary Art.”

5- Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, 21.

6- Foucault, The Essential Works of Michel Foucault, 1954-1984. Vol. 2, Aesthetics, 175-6.

7- Guattari, Félix. 1995. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm Trans. Paul Bains and Julian Pefanis. Indiana University Press. Pp 47-48.

8- On ‘hand to hand combat of energies’ see Massumi, A User's Guide to Capitalism and Schizophrenia, 146.

9- ‘conceptualisation does not simply create hierarchies of thought; rather it serves to legitimate of justify certain visual, linguistic, social, and political practices that developed around the demand for intelligibility, rigidity, and hegemony.’  Olkowski, Gilles Deleuze and the Ruin of Representation, 25

10- Guattari, Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm, 16.

11- Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, 136., see also the talk by Professor Karen Barad with the title: "Troubling Time/s, Undoing the Future." At: https://www.youtube.com/watch?v=dBnOJioYNHU, accessed January 15, 2017

12- Haraway, Dona J. 199

13- Colebrook, Claire. 1999

14- Blanchot, Maurice. 1981. The Gaze of Orpheus, and Other Literary Essays. Ed. P Adams Sitney. Trans. L Davis Barrytown, N.Y. ; Station Hill Press, p.100

15- Plato, “The Republic,” 1124-1125 (504d-505b). See also Jeffery A. Bell, Philosophy at the Edge of Chaos. (Toronto: University of Toronto Press, 2006), 69.

16- Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, p.265

17- On posthuman / non-human strategies of mediation see: Haraway, Donna. 2016. Tentacular thinking: Anthropocene, capitalocene, chrhulucene. E-flux, no. 75:01-17.

18- Lyotard, Libidinal Economy, 3.

19- Plato, "The Republic," 601 b-c.

20- Deleuze, Difference and Repetition, 330.

Bibliography

Azoulay, Ariella. Aïm Deüelle Lüski and Horizontal Photography. Leuven: Leuven

University Press, 2014.

Barad, Karen Michelle. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the

Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press, 2007.

Bell, Jeffry A. 2006. Philosophy at the Edge of Chaos. Toronto: University of Toronto

Press. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bergson, Henri. Matter and Memory . Translated by Nancy Margaret Paul and Scott Palmer. N.Y. Zone books, 2005.

Blanchot, Maurice. 1981. The Gaze of Orpheus, and Other Literary Essays. Ed. P

Adams Sitney. Trans. L Davis Barrytown, N.Y. ; Station Hill Press Colebrook, Claire. "Death of the PostHuman: Essays on Extinction, Vol. 1." In Death of the PostHuman. University of Michigan Library, Ann Arbor: Open Humanities Press, 2014.

Colebrook, Claire. 1999. Ethics and Representation: From Kant to Post-structuralism.

Edinburgh : Edinburgh University Press. Web.

Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London: Continuum, 2004.

Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. A Thousand Plateaus. Translated by Brian Massumi. London: Continuum, 2003.

Foucault, Michel. The Essential Works of Michel Foucault, 1954-1984. Vol. 2,

Aesthetics. Edited by Paul Rabinow. Translated by Robert Hurley and others.

London: Penguin, 2000.

Golding, Johnny. 2010. Fractal philosophy, trembling a plane of immanence and the small matter of learning how to listen: Attunement as the task of art. In Deleuze

and Contemporary Art. Ed. Stephen Zepke and Simon O'Sullivan. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Golding, Johnny. 2014. Ecce homo sexual: Ontology and eros in the age of incompleteness and entanglement. Parallax 20 (3): 217-230.

Guattari, Félix. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm. Translated by Paul Bains and Julian Pefanis. Indiana University Press, 1995.

Haraway, Donna. 2016. Tentacular thinking: Anthropocene, capitalocene, chrhulucene.

E-flux, no. 75:01-17.

Haraway, Dona J. 1997. Modest Witness@Second Millennium. Femaleman© Meets

Oncomouse™. New York: Routledge Lyotard, Jean-Francois. Libidinal Economy. Translated by Iain Hamilton Grant.

London: Continuum , 2004.

Massumi, Brian. 1992. A User's Guide to Capitalism and Schizophrenia: Deviations

From Deleuze and Guattari. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Olkowski, Dorothea. Gilles Deleuze and the Ruin of Representation. Berkeley. Los

Angeles. Oxford: University of California , 1999.

Plato. "The Republic." In Complete Works. Edited by D S Hutchinson and John M Cooper. Translated by G.M.A. Grube. Indianapolis, Ind.: Hackett Pub, 1997.