|
BİR YAZILIM HALİNE GELİŞ OLARAK FOTOĞRAF NİLAY ULUĞ BAKIŞ Mayıs - 2022 ‘’Sanat saklar ve dünya üzerinde kendini saklayan tek şeydir.’’ (Deleuze ve Guattari, 2020:160) Fotoğraf, mevcut durumu saptama ve estetize etme özelliklerine sahip çok kimlikli bir görüntü üretim mekanizmasıdır. Görüntü üretiminin mekanik bir araç aracılığıyla elde edilmesi fotoğrafı coğrafi, ekonomik ve kültürel alandaki gelişmelere bağımlı hale getirmiştir. Fotoğraf makinasının temel yapısı ve estetik değeri bu gelişmelerle şekillenmektedir. 2000’lerin başlarında yaşanan 4. Sanayi Devrimi ile birlikte AR uygulamaları görüntü üretimine entegre edilir ve fotoğraf bu uygulamaların bir parçası haline gelir. Yapay Zekâ yöntemlerinden olan Artırılmış Gerçeklik (Augmented Reality/AR), Değiştirilemez Token (NFT), Çekişmeli Üretken Ağ (GAN) ve Derin Sahte (DeepFake) teknolojileri fotoğraf disiplinine yeni alanlar sunmaktadır. Fotoğraf, ortaya çıktığı tarihten bu yana yaşadığı gelişmelerle her dönem farklı bir karaktere bürünmüş ve her seferinde âdeta o aracın kendisi olmuştur. Fotoğrafın her yeni tekniğe mükemmel uyum sağlama ve onun bir parçası olma özelliği, Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin algılam ve duygulam kavramlarında bahsettiği haline gelme kuramıyla ilişkilendirilebilir. Haline gelme, sanat eserinin hissettirdikleri dolayısıyla bir özdeşleşme durumudur. Fotoğraf hem kullanılan tekniklerin kendisi haline gelmiştir hem de hissettirdikleri dolayısıyla fotoğraf izleyicisini açığa çıkararak bu süreçte nihai şey haline getirmektedir. DUYGULAM HALİNE GELMEK Gilles Deleuze ve Félix Guattari, 1991 yılında yayınlanmış olan Felsefe Nedir? adlı kitaplarında algılam ve duygulam kavramlarından bahsederler. Kitabın çevirmeni Turhan Ilgaz tarafından algılam ve duygulam olarak Türkçeleştirilmiş olan bu kavramların orijinal karşılığı percept ve affect’tir. Algılam ve duygulam, sanat eserleri karşısında yaşanan algılama-ötesi ve duyumsama-ötesi bir deneyimdir. Bu deneyim sayesinde kazanılan haline gelme, eserin var oluşunda saklıdır. ‘’Sanat böylelikle dilin içindeki yabancıyı çıkartmış olur’’ (Ümer,2016:189). ----------------------------------------------------------- *Doktora öğrencisi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Fotoğraf Anasanat Dalı, ORCID ID: 0000-0003-2815-467X Başladığı ve bittiği yer belirsiz olan bu biricik edinim (haline gelme) birey ve eser arasındaki metafizik bir kırılmadır. ‘’Kendini saklayan, şey ya da sanat yapıtı, bir duyumlar kitlesidir, yani algılam ve duygulamların bir bileşimi.’’ (Deleuze ve Guattari, 2020:160) Bu bağlamda, Fotoğraf, algılam ve duygulamın birleşiminden oluşmaktadır. Çünkü Deleuze ve Guattari’e göre herhangi bir sanat eseri, algılam ve duygulamın bir aradalığı, toplamıdır. Algılam ve duygulam aracılığıyla yaşanan haline geliş, fotoğrafın mevcudiyetine bağlıdır. Sanat eserinin kendini saklayan bir yapıya sahip olması (Deleuze ve Guattari, 2020:160), ifade ettiklerini arttırmakta, anlam zenginliği sağlamaktadır. Eserin içinde bulunan onu görünür ve özgün kılan, bireylerin eserle iletişim kurabilmesini sağlayan tüm öğeler, duygulamlardır. Bu eserin hissettirdikleri, bir özdeşleşme halidir ve eser aracılığıyla bireylere bir haline geliş yaşatıp, onları dönüştürmektedir. Bir eser karşısında bu özdeşleşmeyi yaşayıp o eserin bir parçası haline gelen izleyici, artık eseri görmeden önceki kendisi değildir. Örneğin, aşağıda linki verilen Resim 1’de görülen Lewis Payne’in Portresi adlı fotoğraf Alexander Gardner, tarafından 1865 yılında çekilmiştir ki- bu fotoğraf da Barthes’ın favori görüntülerindendir- içerdiği anlam ve duygu katmanları sayesinde izleyicinin ölüm algılamını, Payne’in yaşayacağı ölüm haline getirmektedir. Postmodern dönemin özelliklerinden olduğu üzere, sanatçı, eser, kavram ya da dönem ile yaşanan bu serbest özdeşleşme, görüntüler sayesinde açığa çıkmaktadır. Fotoğraf teknik yapısı dolayısıyla tarih boyunca yaşanan evrimlerle teknik ve estetik dönüşümler yaşamıştır. Geçirdiği her bir dönüşümle üretici ya da tüketicisine yeni tekniğin deneyimlenmesini sağlamıştır. Fotoğrafın çoklu yetilere sahip bu yapısı dolayısıyla insanoğlu, Fotoğraf ile bütünleşme, ona dönüşme ya da fotoğraf haline gelmenin parçası olmuştur. Böylece aynı zamanda bir Erlebnis olarak eserin kendisinin ve eserin hissettirdiklerinin haline gelinmektedir. Fotoğraf izleyicisinin fotoğrafa bakarken yaşadığı duygulam, onun söz konusu mevcut görüntü haline gelmesini sağlamıştır.Buradan, Barthes’ın fotoğrafta ısrarla aradığı Erfahrung bir fotoğraftaki çocuğun bozuk dişleridir. (Barthes, 2011:60-Bölüm 1/19). KATEGORİ-DIŞI HALİNE GELMEK Camera Lucida’nın yayınlandığı 1980’den günümüze, fotoğrafı sınıflandırma çabası devam ederken fotoğrafın postmodern dönem içinde girdiği tanımlamaları çeşitlenmiştir. Yeni Medya döneminde ortaya çıkan her bir teknolojik icat, fotoğrafın farklı bir kategoride değerlendirilmesini sağlamıştır. Görüntü üretim mekanizmalarının artması, farklı disiplinlerdeki sanatçıları, fotoğrafı bir sanat medyumu olarak kullanmaya teşvik etmiştir. Öte yandan, Roland Barthes, Camera Lucida’ da fotoğrafın hakikati hakkında derin tartışmalara girmiş ve fotoğrafı var olduğu tüm kategorilerden soyutlamıştır. Barthes’ın fotoğrafın özünü araması onu trompe-l’oeil bir labirente sürüklemektedir. Çünkü fotoğrafın ne olduğuna verilebilecek yanıt, evrenin ne olduğuna verilecek yanıtla benzer paradoksu barındırır. Barthes, belirli nedenler dolayısıyla fotoğrafın doğasında bulunan temsil etme gücüne verdiği önemi, fotoğrafı çekilen ve fotoğrafa bakan kişi arasındaki öznel ve metafizik bir diyalog bağlamında değerlendirmiştir. Durumu şöyle özetler: “Varlıkbilimsel’’ bir tutkuya kapılmıştım: ne pahasına olursa olsun Fotoğraf’ın kendi içinde ne olduğunu, görüntüler topluluğunda hangi temel özelliklerle ayrıldığını öğrenmek istiyordum.’’(Barthes, 2011:15.Bölüm1/1). Barthes’ın fotoğrafa olan bu individüalist bakış açısına göre fotoğrafın dahil olduğu rastgele kategoriler, onun ne olduğunu anlatmamaktadır. Fotoğrafa yüklenen anlamlar, sınıflandırmalardan ziyade deneyimlere bağlıdır. Fotoğrafı çekilen ve fotoğrafa bakan kişi arasında yaşanan bu bireysel deneyim bir duygulam süreci olarak ifade edilebilir. Fotoğrafın doğasında bulunan bu bireysellik, ifade koşulları ve zamana göre farklılık göstereceğinden evrensel bir kategoriden söz edilememektedir. Böylece fotoğraf sınıflandırılamayan, bağımsız bir kategori dışı oluşum haline gelmiştir. Fotoğraf, herkes içindir fakat kişiye özeldir. Barthes, Camera Lucida’da fotoğrafa bakma eylemi hakkında öneriler getirmektedir. Bunlardan biri, fotoğrafın içerdiği metafizik değişkenler dolayısıyla onu bağımsızlaştıran mathesis singularis kavramıdır (Barthes, 2011:18-Bölüm 1/3). Tekil, öznel bilim anlamına gelen bu kavram, fotoğrafın evrenselliğine karşı direnmektedir. Mathesis singularis, fotoğrafın aynı anda bilim ve estetik olmasını açıklayan herhangi bir şeye indirgenemez özelliğidir. Bu indirgenemeyiş onun varlığını kişiye özgü hale getirmektedir. Böylece fotoğraf bir “kategori dışı” haline gelmektedir. FOTOĞRAF SONRASI HALİNE GELMEK Fotoğraf sonrası ya da post- fotoğraf, 20.Yüzyıl sonları itibariyle tartışılan bir terimdir. 21. Yüzyıl’da değişen fotoğraf için yeni terminolojik arayışlara girilmiştir. Polaroid tutkunu Wim Wenders, 2018’de BBC ile yaptığı bir röportajda fotoğrafın teknik değişim sürecini ölüme benzetir. Fotoğrafa çok benzeyen fakat artık fotoğraf olmayan bu yeni etkinlik için yeni bir sözcük arar ve seyirciyi bu arayışa davet eder. Seyircilerin önerileri; istatografi, potatografi, falsografi, sahte- tografi, kim-yazıcılık gibi çeşitli şekillerde olmuştur (Brückle, 2021:10-11) .Post- fotoğraf kavramının fotoğrafın 20. Yüzyıl’dan itibaren yaşadığı teknolojik dönüşüme karşılık geldiği düşünülmektedir. İçinde yaşadığımız dönemin fotoğrafı, William J. Mitchel(2001) tarafından post fotoğraf olarak tanımlanmıştır (s.225). Mitchell günümüz görüntü üretim mekanizmasını tanımlayabilmek için sırtını Klâsik Kültür’e dayamış bir kuramcıdır. Çünkü, geçmişteki gelişmeler geleceğe yönelik bir vizyon sağlar ve görüntü üretiminin temellerini oluşturur. Diğer yandan, fotoğrafçı için gördükleri bir seyir nesnesidir. Dolayısıyla fotoğrafçı sürekli olarak gördüklerini anlamlandırmaya çalışmak için çabalar ve bunu görüntü üretimi ile somutlaştırır. Fotoğrafın çok kimlikli yapısı onun noemasıdır. YAZILIM HALİNE GELMEK Fotoğraf, 21. Yüzyıl’da yaşanan dijital devrim ile birlikte siber dünyanın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Teknik yapı ve malzemesini Yapay Zekâ uygulamalarından alarak mevcudiyetini sanal dünyada sürdürmektedir. Sayısal dünyada fotoğrafı üreticileri, dijital yazılım ve donanımları kavramsal ve estetik bağlamda ilham kaynağına dönüştürmektedir. Türkçeye Çekişmeli Üretken/Üretici Ağ olarak çevrilen Generative Adversarial Network (GAN) var olmayan bir şeyin görüntüsünü üretebilen bir Yapay Zekâ bileşenidir. Dijital öğrenmedeki zorluklarla mücadele edebilme amaçlı üretilmiş bir prototip önermesi olan GAN, ilk kez Ian J. Goodfellow tarafından 2014 yılında kullanılmıştır. (Goodfellow,vd, 2014:1) GAN’ın çalışma biçimi, aşağıda linki verilen Resim 2.’de gösterildiği üzere, çekişmeli olarak gerçekleşmektedir. Bu çekişme üretici (generator) ve ayırıcı (discriminator) ağ arasındaki karşıt görev dağılımından kaynaklanmaktadır. ‘’GAN’lerde birbiriyle çekişme halinde bulunan 2 farklı yapay sinir ağı bulunmaktadır. Bunlar Üretici (Generator) ve Ayırt Edici (Discriminator) ağ olarak adlandırılır. Üretici ağ, gerçeğe benzeyen yeni veriler (resimler, sesler, modeller vb.) üretirken Ayırt Edici ağ da sahte ve gerçek verileri birbirinden ayırt etmeye çalışır.’’ Bu sürecin sonucunda GAN, herhangi bir objektif ya da fotoğraf makinasına ihtiyaç duymadan gerçeklik ile birebir benzer niteliğe sahip fake görüntü üretmini gerçekleştirmiş olur. GAN’ın ortaya çıkarmış olduğu bu sentetik görüntü üretme etkinliği fotoğrafta sahte(fake) kategorisinin temellerini atmıştır. Fake-fotoğraf alanında çalışan fotoğrafçılar, malzemelerini dijital ya da analog verilerden elde eder ve bu verilerle özdeşleşip onlar haline gelmektedirler. OROGENESİS HALİNE GELMEK 1992’de Steve Tesich tarafından tanımlanmış olan hakikat sonrası kavramıyla birlikte (2021:25) gerçekliğe karşı sorgulayıcı ve kuşkucu bir tavır gösterilmeye başlamıştır. Fotoğraf nesnel kanıt olma özelliğini hâlâ korurken dijital yazılımlarla var olmayan şeylerin görüntülerinin üretilmesi bu sorgulayıcı bakışın fotoğrafa çevrilmesini sağlamıştır. GAN, Deepfake, NFT, AR ve diğer sanal görüntü üretme teknikleri, belirsizlik ve manipülasyonu ilham kaynağına dönüştürerek, gerçek olmayanı müstesna hale getirmektedir. Söz konusu ortamın öncesinde de fotoğrafik gerçekliğin doğası her zaman tartışılmıştır. Bu bağlamda, Post-fotoğraf kavramını doğrudan etkilemiş olan Joan Fontcuberta, ürettiği fake görüntülerle gerçeklik algısını sürekli yapıbozuma uğratmaktadır. Çalışmalarında anlattığı hikayeler biçim ve içerik bakımından sistematik bir şekilde düzenlenmiş ancak nesnel dünyada herhangi bir karşılığı olmayan bir anlatıdır. Aşağıda linki verilen Resim 3.’te görülen Herbarium (1983) serisi, bu bağlamda gerçekleştirilmiştir. Fontcuberta’nın bitki fotoğrafları gerçekdışı olarak tanımlanabilecek fake botanik tasarımlardır. Fontcuberta’ya göre fotoğrafik görüntüler, anlamların etkinleştirildiği biriktirildiği ve dönüştürüldüğü bir üretim- tüketim döngüsü içinde işlev görür. Dijital dönemde, gördüğümüz şeyler hakkında yaptığımız varsayımlar konusunda şüpheci olmamız gerekir. (Vroons, 2015:109) Aşağıda linki verilen Resim 4.’te görülen Orogenesis (2002) adlı seri, Terragen yazılımıyla üretilmiş, sentetik manzara fotoğraflarıdır. Orojenez, yerkabuğundaki, dağların ve vadilerin parçalanmasındaki kabartma özelliklerinin doğal oluşumunu inceleyen bir fizik dalıdır (Mangonzalez,2012: Par.1). Yazılıma yüklenen veriler, çeşitli görüntülerin oluşmasını sağlamıştır. Gerçek hayatta karşılığı olmayan bu manzara fotoğrafları olmayan yok bir yeri temsil eder. Bu görüntüler, GAN tekniğindekine benzer bir şekilde simülasyon olarak elde edilmiştir. Fontcuberta’nın diğer projelerinde de görüldüğü üzere, Orogenesis projesi dolayısıyla bir anlamda Terragen yazılımı haline geldiği ifade edilebilir. KAYNAKÇA : Barthes, R. (2011). Camera Lucida. (R. Akçakaya, Çev.) İstanbul: Altıkırkbeş. Brückle, W. (2021). Post-Photography: What’s in a Name? Nummer, 10-14. Goodfellow, I., Abadie-Puoget, J., Mirza, M., Xu, B.,Farley-Warde, D., Ozair, S., Courville, A., Bengio, Y. (2014, Jun 10). Generative Adversarial Nets. De ́partement d’informatique et de recherche ope ́rationnelle. Gilles Deleuze, F. G. (2020). Felsefe Nedir? (T. Ilgaz, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Mitchell, W. J. (2001). The Reconfigured Eye, Cambridge, Massachusetts: MIT. Öngün, C. (2020, Şubat 6). Generative Adversarial Networks (GAN) nedir Tesich, S.(Kış 2021). Yalanlar Rejimi ,(E.E.Ercan, Çev.), Cogito “Hakikat-Sonrası”,Sayı:104, ss.23-28. Ümer, E. (2016). Gilles Deleuze'ün Sanatı ve Francis Bacon ya da Duyumsamanın Mantığı. YEDİ: SANAT, TASARIM VE BİLİM DERGİSİ(15), 185-192. Vroons, E. (2015). So What Can Believe in Now?! GUP Magazine, 100-111. Mangonzalez, J. (2013). Orogenesis,2002, Brückle, W, Mutiis, M.D. (2021). Post-Photography: What’s in a Name? Nummer(10), 10-13. GÖRSEL LİSTESİ
|