|
FOTOĞRAFIN YENİ SERÜVENİ ve PROTAGONİST SANATÇILAR: BİR MÜLKİYET VE SERGİLEME BİÇİMİ OLARAK NFT DİLARA ŞENTÜRK
Mayıs - 2022 1992 yılında yazar Neal Stephenson Snow Crash isimli romanında, ilk defa metaverse kavramını kullanırken, aynı yıl Steve Tesich’in post-truth kavramını ortaya atması aslında bir tesadüften daha fazlası olabilir mi? Dijital dünyanın, yaşam içerisindeki tüm katmanlara hızlıca dâhil olmaya başlaması ve hakikat sonrası çağın dijitalle eş zamanlı olarak anılacak olması, aslında metaverse ve post truth kavramlarının da ortaklık bağını ortaya koyuyor. Hiro Protagonist isimli kahramanın, kartvizitinde adresini metaverse olarak tanımladığı Snow Crash romanında, bugünün metaverse ortamı aslında tam tanımını vermiş durumda: “Hiro aslında burada değil. Bilgisayarının, gözlüklerine çizim yolladığı ve kulaklıklarına ses pompaladığı, bilgisayar ürünü bir evrende. Bu hayali yer, metaverse olarak bilinir. Hiro, Metaverse’de çok zaman geçiriyor… Aslında burası gerçekten yok. Ancak şu anda milyonlarca insan orada bir yukarı bir aşağı yürüyor… Serbest hackerların sonuncusu olan Hiro Protagonist hackliyordu… Metaverse’de gördüğünüz her şey ne kadar gerçekçi, güzel ve üç boyutlu olursa olsun, basit bir metin dosyasına indirgenen ve bunu destekleyen kodlara dönüşürdü” (Stephenson, 2003, s. 27-425). Romandaki karakterin isminin Hiro Protagonist olması da pek tesadüf değil. Antik Yunan Tiyatrosu’nda ana kahraman olarak tanımlanan protagonist kavramı, hikâyeye yön veren ve olayların akışını elinde tutan kişi olarak tanımlanır. Yunan tragedyasını ‘yaşamın daha iyi bir taklidi’ olarak tanımlayan Aristoteles protagonist’i, taklit edilen yaşam içerisinde, olduğundan daha iyi gösterilmesi gereken, saf iyi değil ancak tercihlerinin sonucunda iyiyi önde tutan baş kahramanlar olarak tanımlıyordu (Aristotle, 1996, s. 25). Bu anlamda, Snow Crash’teki Hiro Protagonist’i ele alarak, aslında metaverse evrenindeki her bireyin kendi hikâyesi içinde baş kahraman olduğunu ve evren ötesi mekânda olaylara akış veren tek kişi olabileceğini söyleyebiliriz. Yazar Stephenson, bugünkü metaverse’ü öngördü mü bilinmez ama Snow Crash’te bahsi geçen evren ötesi mekân, aslında doksanlı yılların sonlarından itibaren tohumlarını atmıştı. 2003 yılında sanal bir evrende oyuncuların avatar olarak var olduğu Second Life, üç boyutlu olarak sanal dünyanın kapılarını gerçek hayatlarla birleştiriyordu. Bugün metaverse evreni, bizlere sanat dünyası, sosyal yaşam ve emlak alım satımı gibi çoğu etkileşimi, ağ aktörlerine dayalı hayali bir sanal ekosistemde sağlıyor. Metaverse aslında tek bir sanal evrenden ziyade, çoklu evrenlerin bir bireşimi; tıpkı post truth çağın çoklu hakikatleri temsil edip, hakikat ve gerçekliği eğip bükerek onu dönüştürdüğü gibi. ‘Övünme Hakkı’ ve Mülkiyet Temsili’ Postmodern dönemin 5. endüstri çağında, post-truth çağın tam ortasında ve hiper gerçekliğin hakikatin dönüşümüyle sentezlendiği dijital dönemde, sanatın da temsil ve üretim biçimleri bunların tam içerisinde bulunuyor diyebiliriz. Artık, sanal gerçeklikle oluşturulmuş mekânlardaki simülasyon deneyimleri, dijital dünyadan ayrı düşünülemez durumda. O halde tüm eylemlerin, sanallık içerisindeki eski alışkanlıkları yeni deneyimlerle buluşturduğu metaverse evreni, sanatsal yaratımlarda nasıl şekillendi sorusunu düşünebiliriz. Sanatın içerisinde de konumlanan dijital dünya, resim, fotoğraf, illüstrasyon gibi yapıtların NFT olarak satışa çıkarılmasının önünü açtı. Non-Fungible Token (değiştirilemez/takas edilemez jeton/para) olarak adlandırılan NFT, aslında eserin sanal dünyadaki bir temsili. Kripto, blockchain teknolojisi gibi sanal bir cüzdan aracılığıyla ağlarda satışa çıkan sanat eserleri, dijital cüzdan sayesinde satın alımı yapılabilen yeni bir galeri mekânına dâhil olduğu serüvenler evresini yaşıyor. NFT olarak satışa sunulan sanat yapıtları, dijital ortamda kopyalanabilir olmasına rağmen, onları bu şekilde biricik kılan aslında eser sahibinden dijital token karşılığında telifini satın almak gibi bir mülkiyet durumu yaşatıyor. Burada, ‘telif hakkını satın almak gibi’ diyoruz çünkü aslında sanatçı telifini devretmiş olmuyor. NFT yapıta ücreti karşılığında sahip olmak, aslında bir koleksiyonerlik deneyimi olarak görülebilir. Bu anlamda da NFT’ler, birer yatırım aracı olarak sanal pazar yerlerinde alıcılarla buluştuklarında, sanatçı telif hakkını teslim etmeden eseri üzerinden kâr elde etmeye başlar. Belgesel fotoğrafçı ve akademisyen Doç. Mustafa Bilge Satkın, NFT olarak satışa sunulan fotoğrafları, mülkiyet temsili açısından şöyle yorumluyor: “NFT’lerin kopyalanması mümkün olmayan dijital bir imzaya sahip olmaları, onları fiziksel sanat eserlerinden ayıran bir özellik olarak karşımıza çıkıyor. Bu özelliğiyle, NFT’ye çevrilmiş bir sanat eserine sahip olan koleksiyonerin, biricik dijital bir parçayı koleksiyonuna eklediğini söyleyebiliriz. Blockchain üzerindeki akıllı sözleşmeler yardımıyla eserdeki mülkiyet temsili, eserin devrinden önce sözleşmelerle belirlenmiş durumda. Eser yaratıcısı, mülkiyet temsilinin sınırlarının belirlendiği akıllı sözleşmeleri kendisi hazırlayabileceği gibi, NFT satış platformlarının sağladığı standart akıllı sözleşmeleri de kullanabiliyor. Bu sözleşmeleri, eserin yaratıcısı ve sahibi arasındaki noter sözleşmesi gibi de görmek mümkün. Genel olarak fotoğraf içerikli NFT’lerde tam mülkiyet devri kullanılamıyor. NFT sahibi, bu dijital dosyayı NFT satış platformlarında satabilir ve kendisinin kullanması şartıyla baskısını alabilir. Eser, NFT olarak sahipliği her değiştiğinde, yaratıcısının akıllı kontratta belirttiği yüzdelik pay, dijital cüzdanına kripto para olarak, NFT satış platformu tarafından otomatik olarak yatırılıyor” (Satkın, 29.04.2022 tarihli kişisel görüşme). 11 Mart 2021 tarihinde Beeple takma adıyla bilinen Mike Winkelmann, Everydays: The First 5000 Days adındaki jpeg formatındaki görselini (URL-1: https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-56368868), NFT olarak 69 bin dolara satabilmeyi başardı. Sanatçının 2007 yılından 2020’ye yılına kadar her gün bir görsel olarak ürettiği çizim ve illüstrasyonlardan oluşan kolaj çalışması, bugüne kadar satılan en yüksek fiyatlı NFT sanat yapıtı olarak böylelikle tarihe geçti. Aslında eserin, internet ortamından indirilmesi mümkün olsa da neden bu meblağda bir fiyata satın alındığı uzunca bir süre konuşuldu. Tam burada, Andreas Grusky’nin 4.3 milyon dolara satılan 1999 tarihli Rhein II (URL-2: https://www.andreasgursky.com/en/works/1999/rhein-2) isimli fotoğrafını düşünebiliriz. Fotoğrafın internet ortamından bir kopyasını dijital olarak temin etmek mümkün olsa da Rhein II, sergiye çıktığı galeride dünyanın en pahalı fotoğrafı ünvanına sahip olarak satıldı. NFT fotoğrafların sergilendiği sanal evren ile dijitalin ortasındaki “gerçek” dünyanın sanat alışverişinin ortak noktası tam da burası. Yapıtı kopyalamak ve dijital kopyasına sahip olmak mümkün. Ancak eser sahibinden satın alma, fotoğraf yapıtının biricikliğini ve koleksiyoner olma halini koruyor. Gelişen ve değişen dünya içerisinde sanat yapıtının sergileme biçimi ve dâhil olduğu mekân değişse de aura’sını böylelikle kendisine saklıyor. Çünkü tüm bunlar değişse de yapıtın sakladığı sanatsal tecrübe, sanat sevicilerine ve izleyicilerine baki kalan tek şey. Tarihin en pahalı fotoğrafı olan Rhein II’nin bir kopyasına internetten ulaşım mümkünken neden sergilerde satışa çıkıyor kısmına geri dönebiliriz. Çünkü sergi mekânlarındaki eser satışları gibi NFT satışı da bir mülkiyet hazzı durumunu içeriyor. Eserin telif hakkı elde olmasa da bir mülkiyet/sahiplik sertifikası kazanılmış oluyor. Fikri Mülkiyet Avukatı Sharon Givoni, NFT’ye özel bu mülkiyet hazzını “övünme hakkı” olarak tanımlıyor ve şöyle açıklıyor: “NFT, sanat eserine sahip olduğunuzu doğrulamak için bir makbuza sahip olmak ancak sanatın kendisine sahip olmamaktır. Yani, evin kendisinden ziyade bir tapu belgesine sahip olmak gibi bir benzetme yapılabilir. Bu nedenle, bazı insanların bunu alaycı bir şekilde ‘övünme hakkı’ olarak tanımlaması şaşırtıcı değil” (Australian ProPhoto, 2022). Satkın’da NFT olarak satışa sunulan fotoğraflar ile fiziksel olarak galerilerde satışa sunulan fotoğraflar arasında mülkiyet temsili açısından benzerlikler bulunduğunu belirtiyor: “Aslında, sanat eserinin fiziksel olarak satıldığı galerilerde de mülkiyet temsili açısından benzer kurallar mevcut. Fakat gerek komisyon oranlarının çok düşük olması gerekse eserin her el değiştirdiğinde yaratıcısının satıştan pay alması göz önünde bulundurulduğunda, NFT’lerin mülkiyet temsili konusunda fiziksel satışların yapıldığı galerilere göre, sanatçılara kurallarını kendisinin koyduğu daha geniş alanlar sağladığını söylemek mümkün” (Satkın, 29.04.2022 tarihli kişisel görüşme). Post- Truth Çağın Sanatsal Deneyim Mekânı Fotoğraf, dijital öncesi çağdaki örneklerinde olduğu gibi post-truth çağın dönüştürdüğü yapıtlarında da galeri mekânlarında çıplak gözle görülüp, baskısının alınabilmesine olanak tanıyor. Bu, fotoğrafın tek, biricik olduğunun; gerçekliğinin, orijinalliğinin bir göstergesi olarak kabul edilir. Galeri mekânını gezmenin de esere o mekândaki sanat deneyimiyle tanık olmanın da izleyici için eseri yorumlamada bir katkısı olabilir. Görme, mekânın uyaranlarıyla bir araya gelir ve bakma eylemine, var olan ortamın da bir izdüşümü eklenir. Peki tüm bunlar, sadece bir dijital ekrandan bakılan, piksellerden oluşan görüntüye bakma ile somut galeri mekânında görülen eserle yaşanılan estetik deneyimle aynı olabilir mi? Belki de aynı değil. Fakat daha az bir deneyim alanı da değil; dönüşmüş, biçem ve biçim değiştirmiş bir görme deneyimi aslında. Her ne kadar NFT ticari bir motivasyon kaygısı gütse de galeri mekânlarının sanatta hâkim ses olmasının önüne geçebilir mi sorusunu düşünebiliriz. Bir karşıt tutumla ortaya çıkmasa da dönüşüm bunu getirebilir. Müze ve galeri gibi aristokratların ve hâkim sınıfın kalesi olarak anılan mekânlar, sözde sınıf ayrımlarında tanımlanan “altta” kalan tabaka için sanat ulaşımına nasıl olanak tanıyabilir? NFT, merkeziyetsiz bir alan olma savunusuyla, sanat üretimi için tam olarak bunu iddia ediyor ancak merkezi bir otoritenin olmaması, dijital güvenlik açıklarını da beraberinde getiriyor. Bu anlamda NFT dünyası, sürdürülebilirliğini güvenlik açıklarıyla ne kadar ileriye taşıyacak hep beraber tanık olacağız. Tam burada Bourdieu ve Darbel’e kulak vermeliyiz: “Müzelerin kapısını kalabalıkların çalması iyi bir şey olsa da kapıdan giren ziyaretçinin sanat eseriyle derinlikli bir karşılaşma yaşaması için şu biricik öğeyi bulması gerekir: sessizliği” (Bourdieu ve Darbel, 2011, s. 14). Şimdilerde, sanal evrende satılan bir sanat yapıtı olan NFT için galeri mekânının kapısının somut ve gerçek şekilde açılması mümkün olmasa da sergilenen eserin hâkim sanat tahakkümlerinin baskıcı sınırlamalarından sıyrılması mümkün oluyor. Bir eser için aura’sının sessizliğinin, ağların mümkün kıldığı tüm dünyada çok sesli olarak temsiliyeti, böylelikle ortaya çıkmış görünüyor. Dijital çağa dâhil olan NFT formundaki fotoğraflar, sergileme biçimlerindeki yeni dönüşümlerle ortaya çıksalar da sanatın ve sanatçının aura’sından bir kaybı içermezler. Çağın değişkenlerine göre biçem alan fotoğraf yapıtı yeni bir işlev de kazanır. Benjamin’in sözlerinden yola çıkılarak, bu durum şöyle açıklanabilir: “Sanat eserini sergileme, tarih öncesi zamanlarda olduğu gibi, eserin iki kutbu arasındaki kantitatif bir geçiş olmasıyla doğasında nitel bir dönüşüme yol açmıştır. Tarih öncesi dönemlerde sanat çalışmalarının kült değerine verilen özel vurgu, daha sonralarda bir sanat eseri olarak kabul edilen bir büyü aracı haline gelmesine yol açtı. Bu nedenle bugün, sergi değerine özel önem vererek, sanat eserleri oldukça yeni fonksiyonlara sahip bir yapı [Gebilde] haline geliyor. Ayrıca, sanat fonksiyonunda bu değişimin tarihi anının sadece metodolojik değil, aynı zamanda malzeme açısından da temel sanat ile doğrudan karşılaştırmaya olanak tanıdığı bir gerçektir” (Benjamin, 2006, s. 106-107). Post- truth çağda sanat eseri somut, elle tutulur ve hissedilebilir bir deneyimi, dijitalin sonsuz uzamına taşıyor. Akışların oluşturduğu bu uzam, eserin izleneceği mekân ve zamanı her izleyici için farklılaştırıyor. Bu anlamda fotoğrafa bakılan ekranın niteliklerine göre de sanat estetiğinin deneyimi dönüşüme uğruyor. NFT’ler için biricikliği sağlayan belki de farklılaşan bu sanat bakışları olabilir. Fotoğrafın büküldüğü ve yeni çağın dilini konuştuğu kısım tam da burası. Ağ sistemi ve dijitali kullanarak kavramsal sanat işleri üreten ve internet stratejilerini projelerinin merkezine koyan Aram Bartholl, 2012 yılında Online Gallery Playset (URL-3: https://arambartholl.com/online-gallery-playset/) adındaki projeyle, galeri mekanlarını esprili bir dille eleştirmişti. Bartholl’un temsili bir galeri mekanının maketini oluşturduğu bu şablon oyun seti, “Bugün kendi galerini yap! İnternetten harika sanat eserleri oluşturun ve ilk gösterinizi beş dakikada yayınlayın! Bu senin şansın! Şimdiye kadarki en iyi çevrimiçi şovların küratörlüğünü yapın!” şeklinde bir tanıtıma sahip. Bartholl’un açık erişime açtığı şablon, keserek, bükerek ve birleştirerek oluşturulabiliyor (Bartholl, 2012). Bartholl, 2012’de yaptığı bu projeyi, NFT’nin fiziksel galerilerle olan ilişkisine gönderme yapmak amacıyla da Şubat 2022 yılında resmi Twitter hesabından tekrardan duyurdu. Böylelikle bu maket oyun seti, bilgisayar ekranının önüne yerleştirildiğinde, temsili bir ‘beyaz küp’ yani galeri ortamı yaratılmış oluyor ve NFT’lerin sergilenmesine esprili bir dille yaklaşıyor. Fotoğrafın tarihinden bu yana belki de en geleneksel olarak görülen alanı belgesel fotoğraflar da NFT olarak satışa çıkıp, dijital çağda kendine yer ediniyor. Belgesel ya da haber fotoğrafçıları gazete, dergi, ajans gibi kurumlarla anlaşıp, telif ücretleri ya da aylık maaşlar karşılığında gelir elde edip, eserlerinin mülkiyetlerine sahip oluyorlar. Ancak artık daha bireysel olan dijital evren, fotoğrafların tek söz sahibinin -satımından yayımlanmasına kadar- eser sahibi olan fotoğrafçılar olmasını sağlıyor. Fotoğrafçı, eserinin tanıtımını, ağlarla dolaşıma sokulma biçimini ve eğer satışını yapmak isterse ücretini belirleyen tek kişi olarak, tam mülkiyet sahibi oluyor. Hatta bu evrede fotoğrafçı, beyaz duvarlarla örülü bir galeri mekânı olmadan, küratöryel denetimi kendisinde olarak bir reklamcı görevi de üstleniyor. Tam buradaki bu bireysel kalış, enformasyon ya da belgesel fotoğrafçıları için bir avantaj mı yoksa dezavantaj mı sorusunu sorabiliriz. Esere ulaşımın dünyanın her yerinden mümkün olması, kitlelere ulaşması, hatta alanından fotoğrafçılarla iş birliği kurabilmesi büyük bir dilim pasta olabilir. Kurumların taleplerine bağlı kalmamak bireysel bir alan açsa da aslında tüm bu bireşimlerle eserin sunumu ve ulaştırılması çok daha kitlesel ve çok sesli bir yapı haline geliyor. Ancak tam bu kısımda, haber ve enformasyon içerikli belgesel fotoğrafın doğrudan gerçeklik ve kamuoyu yararı gibi temel motivasyonları göz önüne alındığında, bu eserlerin NFT halinde satışa sunularak ticari bir kaygı güdülmesi etik bir sorun yaratabilir tartışmalarını da beraberinde getiriyor. Satkın, belgesel fotoğrafların NFT olarak kriptolar aracılığıyla takas edilmesinin, fotoğrafların bağlamlarından koparılmasına neden olduğunu şöyle açıklıyor: “Haber ve enformasyon amaçlı belgesel fotoğrafların NFT olarak satışa çıkarılmasının ciddi bir etik problem içerdiği düşüncesindeyim. Bu tip fotoğrafların, editöryel kullanım dışındaki her türlü satışında da bu problem mevcut. Yasalar, kamusal meselelerle ilgili enformasyon amacıyla oluşturulan ve bu amaç dâhilinde kullanılan fotoğraflar için toplumun genel yararını göz önünde bulundurarak, fotoğrafçılara ve yayın kuruluşlarına belirli kullanım hakları tanıyor. Fakat bu tip fotoğrafların NFT’ye çevrilerek, kripto varlıklarla takas edilmesi sonucu mülkiyetinin el değiştirmesi -fotoğraf enformasyon amaçlı alt yazısıyla sunulsa dâhi-, bağlamından uzaklaşması anlamına gelir. Bu anlamda da enformasyon içerikli NFT fotoğrafların, henüz kanunların geçerli olmadığı merkeziyetsiz dijital yapı içinde, ticari bir metaya dönüşmesi söz konusudur” (Satkın, 29.04.2022 tarihli kişisel görüşme). Satkın, belgesel fotoğrafların NFT olarak satışa çıkarılması hakkındaki yorumlarına şöyle devam ediyor: “Birçok kişi ve kurumun, bu konuda paranın cazibesine kapılıp, sağlıklı bir tutum sergilemediğini düşünüyorum. Güncel bir örnek vermek gerekirse; dünyanın en önemli haber ajanslarından biri olan AP (Associated Press), fotoğrafçı Felipe Dana’ya ait Akdeniz’de kalabalık bir teknedeki göçmenlerin görüntüsünü içeren videoyu NFT olarak satmayı planladığını, 24 Şubat 2022’de Twitter üzerinden duyurdu. Çok kısa sürede bu videoya gelen tepkiler üzerine AP tweet’i sildi ve NFT satışını iptal etti. AP yöneticileri Lauren Easton ve Dwayne Desaulniers’ın konuyla ilgili sosyal medya üzerinden yaptıkları ‘Bağlam esastır ve bu konuda hata yaptık’ şeklindeki açıklamaları, NFT ve etik kurallar üzerine detaylı bir şekilde düşünmemiz gerektiğini kanıtlar nitelikte” (Satkın, 29.04.2022 tarihli kişisel görüşme). Haber ajanslarının NFT pazarına girişinin tam karşıtlığını ele alacak olursak, profesyonel bir makine olmadan cep telefonuyla amatör olarak çekilen bir fotoğraf bile bir NFT sanat malzemesi olarak satışa çıkabilir. NFT mekânı, yurttaş haberciliğinin bir dönüşümü gibi amatör fotoğrafçıların da eserlerine sanat kapılarını aralıyor. Dijitalin, sanat alanında bir tüketim nesnesi olarak görülmesi ve sanat yapıtının aura’sını bozuma uğratma riskini taşıması, NFT alanındaki tartışmalardan biri olarak görülüyor. Ancak, sergilendiği mekândan bağımsız olarak, fotoğrafın sanatsal estetik değeri, kendini ortaya koyabildiği ölçüde muhakkak bir sanat tecrübesine ve deneyimine ulaşacaktır. Umberto Eco’ya göre sanatın nesne olma durumu, kendiliğindeki estetik bağlamda saklıdır; “Estetik nesnenin ‘tüketimi’ sırasında olup bitenleri aydınlatabilmek için, estetikçiler kimi zaman sanat yapıtının ‘tamamlanmışlığı’ ile ‘açılışından’ söz ederler. Sanat yapıtı bir bakıma nesnedir de: nitekim, yaratıcının düşünmüş olduğu ilk biçimi, tüketicinin zekâsı ve duyarlığı üzerinde yaptığı etkilerin bir-aradalığıyla (confıguration) yeniden bulunabilir: Çünkü, yaratıcı, kendi dilediği yolda tadılıp anlaşılabilmesi için, tamamlanmış bir biçim ortaya koyar” (Eco, 1992, s. 13). Bu anlamda NFT, bir temsilden ziyade bir mülkiyet meselesi olabilir. Başlı başına bir olumsuzluk içerisinde değil, eser sahibinin telif haklarından doğan sorunun yerini doldurarak bir avantaj sağlayan, tüm kontrollerin elde tutulabildiği bir sürecin yaratılmasına olanak tanır -eser satılmasa ya da NFT evreninde başarılı sayıda izleyiciye ulaşmasa bile.- Ayrıntılar arasına odaklanıp bir sanat arzusuna ulaşmaya çalışmak yerine, sonuç aşamasında verilen fotoğrafın -mekânsal uzamını dışarıda tutarak- temsiline odaklanmak çağın dönüşümünü kabul etme noktasında yardımcı olabilir. Gelenekselin değişmezliğine kapılmaktan ziyade saltık bir bakış açısıyla eserin kendisine odaklanmak, yeni çağın dilini konuşmak gibi gözüküyor. O halde Deleuze ve Guattari’den yola çıkarsak, NFT fotoğrafları çok katmanlı ve organik kozmik bir yumurta olarak tanımlayabilmek mümkün olur mu? (Deleuze&Guattari, 2005, s. 164). Dijital mekânları da katmanlı, çok sesli ve çağın organik uzamı olarak kabul edersek, metaverse evrenindeki sanatsal tecrübeler, temsiliyetten ziyade bir kozmik bir yaşantı halinde gelebilir. Bu bir yeğinlik ortamı olarak NFT’yi, dijital organikliğiyle kozmik bir yumurtaya dönüştürebilir ancak bu kozmik yumurtanın kırılıp kırılmayacağına zaman içerisinde tanıklık edeceğiz. Şimdilik duruma bakılırsa, galeri mekânının dönemine uygun temsil baskılarını ortadan kaldırmak, eserin tek söz sahibinin yaratıcısı olduğu bir sergileme alanıyla buluşmak, sanatsal bir serüvene götürebilir denebilir. Dijital ekrandaki gerçekliğimiz de yine bir hakikat temsili olabilir. Fotoğrafın izleneceği mekânın değişmesi, yine aynı sanat deneyimi sunmaktan neden ötede kalsın. Estetik tecrübenin yaşanması, bireysel yorumlama, kişisel yaşantıya dayalı ve sadece öznel ise, duygulamlar da imgeyi yine estetik tecrübeye götürmeye yetebilir. Hatta bu estetik tecrübe deneyimi, NFT dünyasındaki her fotoğrafçıyı birer "protagonist" olarak hikâyenin baş kahramanına dönüştürebilir. Yeni çağın dili konuşulacaksa eğer, fotoğrafın da bu serüvene muhakkak ve her daim dâhil olması kaçınılmaz gibi duruyor. KAYNAKÇA: Aristotle. (1996). Poetics. Penguin Books.
Australian ProPhoto. (2022). NFTs and Photography: A Passing Fad or Here to Stay. Benjamin, W. (2006). Selected Writings Volume 3, 1935-1938. (E. Jephcott, H. Eiland, Trans.). (H. Eiland, M. W. Jennings, Eds.). The Belknap Press of Harvard University Press. Bourdieu, P., Darbel, A. (2011). Sanat Sevdası Avrupa Sanat Müzeleri ve Ziyaretçi Kitlesi. (S. Canbolat, Çev.). Metis Yayınları. Deleuze, G., Guattari, F. (2005). A Thousand Plateaus Capitalism and Schizophrenia. (B. Massumi, Trans.). University of Minnesota Press. Eco, U. (1992). Açık Yapıt (Y. Şahan, Çev.). Kabalcı Yayınevi. Satkın, M. B. (29.04.2022). Kişisel Görüşme. Stephenson, N. (2003). Snow Crash. Bantam Books. Görsel Kaynaklar: URL-1: Mike Winkelmann, Everydays: The First 5000 Days, 2007-2020. https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-56368868 adresinden alındı. (Erişim Tarihi: 13.05.2022). URL-3. Aram Bartholl, Online Gallery Playset, 2012. Not: Neal Stephenson’un Snow Crash romanı, Türkçe’ye Parazit başlığıyla çevrilmiştir (2016).
|