FOTOĞRAF-SERGİ-İNSAN-MEKÂN-HAYAT-DUYGU: GÖZ ARDI ETTİKLERİMİZ

Bir sergide,
Bir fotokitapta, 
yahut
tek bir karede ne anlatırız?

Fotoğrafla ne anlatırız?
Fotoğrafta ne anlatırız?

Hangi zamanı,
Hangi duyguyu,
Bir soruyu
ya da hiç bilmediğimiz, tanımadığımız bir yeri/bölgeyi/ülkeyi?
Küçücük bir odayı
Sonsuz bir bahçeyi,
Bir mevsimi, sesini, öfkesini bir şehrin, yüzünü, sokaklarını, insanlarını...
Bir bakışı, bir kaçışı,
Bir cümleyi, bir soruyu?                          
Coşkuyu, hiç kavuşulamayanı, Aşk’ı,
Yağmuru, rüzgarı, geceyi, korkuyu, isyanı belki...
İçimiz(d)e birikenleri, sormaya çekindiklerimizi,
Gözümüzden kaçanları, yok saydıklarımızı, 
Kendimizi,
Kayıpları...

Güzel bir manzarayı?
Neyi anlatırız?
Niye anlatırız?

Güzel: bakar.  (güzele bakılır.)
Çirkin: sorar.  (çirkin görmezden gelinebilir!)

Göz uysaldır güzelde, 
Çirkindeyse huysuz.

Tanımlanan: biter.  Sonludur.
Belirsiz olan: çoktur.  Sonsuzdur.
Bir sorusu, bir derdi vardır bir tanıma sıkıştırılmayıp, kendine ait yolunu bulan görüntünün. 
Çoğalan ve çoğaltan işte tam da kendi başına buyruk yol alışıdır görüntü(cü)nün...

Belirsizlik karmaşıklaştırır, cevap olmaktan çok sorudur. Fotoğrafçının kendi hikayesinden herkesin kendine ait hikayesini bulmasının önünü açabilmek ancak böylesi bir bilinmezle, hissedilen ve hissettirilenle mümkün olabilir. 

Çünkü ancak o zaman;
hayata dokunur,
hayat gibi olur,
hayattan olur.
Ancak o zaman;
hayata karışır,
hayatla buluşur.
yoksa;
sessiz,
kimsesiz,
nefessiz,

ve herkeste aynı kalmaya, akılda kalmamaya, punctum olmamaya, studium’a sıkışmaya, gelip geçiciliğe, bir “like”, bir heves olmaya mahkumdur.

eksiktir hayatı,
bir ya da çok eksiktir,
ve eksiltir.

Fotoğrafta ve fotoğrafla “bellek aracılığıyla bağ kurulabilecek bir yer olmaktan çıkmış bir ‘hiçbir-yer’ atmosferi kurgulamak” [1]   gerekir. 
Görüntünün düz anlamlardan (denotations) kurtulup, yan anlamlar, çağrışımlarla (connotations) çoğalabilmek üzere ihtiyacı olan nefestir bu...

Hiçbir yer çok yerdir,
Hiçbir insan çok insan...

Zamansızlık tüm zamanları çağrıştırabilir, tüm çağrışımları özgürleştirebilir ama tekil ve belirtilen zamanlar görüntüyü farklı okumalardan mahrum ederek tek bir tanıma, bir anlama(ya) hapsedebilir.

Çünkü, tanımlamak rahatlatır.
Bilin(e)meyen ise rahatsız edicidir, ele avuca sığmayandır.

Görüntü avcısının asli görevi, görüntüyü kendinden ve yaşadığı zamandan bağımsızlaştırmak, zamansız kılmaktır. Bu, fotoğrafın da fotoğrafçının da özgürleşebilmesinin önemli koşuludur. 

Bir fotoğraf serisine/seçkisine eşlik eden farklı her mecra ancak kendi soyutluğunda (var olan kavramsal, düşünsel yahut duygusal bir üst başlık/tema çerçevesinden yola çıkan) salt bir açıklama olup kendini ve diğer işleri tek bir tasvire, düz anlatıma mahkum etmediği koşulda görüntüyü çoğaltan bir ilave unsur olur.

Aslolan tabii ki ve öncelikle işin kendisidir. Görüntüyü oluşturan, teknik yapı, form, kompozisyon önemlidir. Ama bunlardan da önemli olan, tüm bu bileşenleri fotoğrafçının derdini anlatmak üzere nasıl dönüştürdüğü, form-içerik-bağlam çerçevesinde nasıl kurguladığıdır [2].  Fotoğrafçı çekim sürecinde içgüdüleri, duyguları, soruları ve akıl karışıklıkları ile vahşi, yönü netleşmemiş bir avcı olabilir. Çünkü bu süreçte aklını, beynini Anders Petersen’in ifadesiyle, yastığının altına saklaması, kalbiyle ve midesiyle çekim yapması beklenir. Üzerinde çalışmaya karar verdiği konu/kavram/mesele bu süreçte sarsıntıya uğrayabilir. Çekimler yapıldıkça bağlam kendini netleştirmeye, dışardan içeriye, asıl meseleye doğru bir yolculuk başlar. Kısaca ilk kareden son ürüne (sergi, kitap, sunum vd.) birbirini tetikleyen süreçler birbiri içinde(n) doğar, ölür, yeniden kurgulanır, sorgulanır, kararlar, kararsızlıklar birbirini izler. Yapılır, bozulur, vazgeçilir, göz-kalp-akıl süreci tamamlanır ve sonunda “bir hale” kavuşulur. Bir fotoğraf projesi bulunan anlamlardan kurulan/kurgulanan farklı, çok katmanlı anlamlara böyle dönüşerek/değişerek tamamlar yolculuğunu.
Projelerine verdikleri isimlerle fotoğrafçılar/sanatçılar içlerinde biriken hikayeyi, söylemek isteyip de kelimelerle, cümlelerle belki de o kadar güçlü ve bir nefeste ifade edemedikleri iç seslerini, adeta patlamaya hazır bir bomba gibi tek bir kelimeyle, bir soruyla izleyicinin eline, gözüne, aklına, kalbine bırakabilirler. 

Tıpkı, 27 Nisan -26 Mayıs 2018 tarihlerinde İstanbul’da, Pilevneli Galeri’de açılan Tayfun Serttaş’ın  “flashblack” sergisi gibi. 

Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı olan Maryam Şahinyan’ın (1911-1996), 1935 ile 1985 yılları arasında Beyoğlu Galatasaray’daki stüdyosunda altmış yıl boyunca çektiği 100.000’den fazla cam negatif arasından (yanılmıyorsam cam negatifler üç ya da dört yıllık inanılmaz bir ekip çalışmasının ardından baskıya hazır hale getiriliyorlar) seçilen 11.000 fotoğraf bir Tayfun Serttaş sergisi olarak Dolapdere’deki Pilevneli Galeri’nin duvarlarında sergilendi. Tayfun Serttaş bu sergiyi yapma amacını “o günkü toplumla bugünkü toplum arasında hem bir yüzleşme hem de bir iletişim sağlamak” olarak ifade etmiş. Tıpkı Semiha Es gibi, tıpkı Yıldız Moran gibi daha düne kadar fotoğraf tarihimizin sayılmayanlarından biri olan Maryam Şahinyan’ın bu kadar çok sayıda fotoğrafının bir sanatçı işi olarak sergileniyor olmasıyla ilgili ilk duyduğumda kafamda soru işaretleri uyanmış olsa da, sergiyi gördükten ve Tayfun Serttaş’ın konuşmasını dinledikten sonra bunun haksız bir değerlendirme olduğunu fark edip, bu önyargılı düşüncemden utanıyorum. Tayfun Serttaş’ın anıtsal yerleştirmesiyle (Galeri’nin üç katlı bir duvarı ile orta katın üç duvarı Şahinyan’ın fotoğraflarıyla -her bir fotoğraf 10x15cm olarak- bir tür boz yap gibi sıvanmıştı) Maryam Şahinyan’ın fotoğrafları herhalde bundan daha görünür olamazdı. 

Galeriye girdiğiniz andan itibaren Maryam Şahinyan’ın herkesten sakladığı, ailesinden bile uzak, daha çok yalnız yaşadığı hayatını, nasıl bir insan olduğunu, bu kadar çok kişinin uğradığı ve fotoğraf çektirdiği bir stüdyonun sahibi bir kadın fotoğrafçı olarak neden böyle geri planda kalmayı, neden görünmezliği seçtiğini merak ediyorsunuz (bir kadın fotoğrafçı olarak Maryam Şahinyan’ın çalıştığı dönemi, o dönemde fotoğraf dünyasındaki ilişkileri, fotoğrafçıların birbirleriyle ilişkilerini ve bir kadın olarak bu kadar popüler bir stüdyo fotoğrafçısı olmayı nasıl yaşamış olduğunu gerçekten çok merak ediyorum). Herhalde İstanbul’daki her aileden bir ya da daha fazla kişi Foto Galatasaray’a uğramış olmalı, Maryam Şahinyan’la göz göze gelmiş olmalı. Ve şimdi de bizler o on binlerle göz göze geliyoruz... Aras Yayıncılığın deposuna ancak kamyonla taşınabilen cam negatiflerin bunca yıl nasıl hiçbir zarar görmeden sağlam kalabildiğini, 1980’lerde stüdyolarda 35mm SLR fotoğraf makineleriyle ve renkli negatif filmlerle çekimler yapılırken, Şahinyan’ın neden ısrarla körüklü kamerasından ve cam negatiften vazgeçmediğini çok merak ederek...

Galeri mekânına adeta duvardan duvara ince ince çalışılarak yerleştirilen 11.000 fotoğraftan 11.000’den fazla insan size bakıyor ve siz onların çok azını görebiliyorsunuz. Kimler yok ki bu fotoğraflarda; “Katolik din görevlileri, Ermeni rahibeler, bar mitsva’ya giren Musevi çocuklar, hatıra fotoğrafı çektiren Rum kızlar, Bolşevik Devrimi’nden kaçıp İstanbul’a sığınan Ruslar, opera sanatçıları, müzisyenler, göçlerle İstanbul’u mesken tutan taşralılar…”  [3]

Bu kadar insan, kimliklerinin ve varoluşlarının tüm renkleriyle altmış yıllık bir dönemden, bir tarihin içinden bugünkü bizlere bakıyorlar. Bakmıyorlar adeta gözetliyorlar ve bu sergide belki seyredilenler belki de ilk defa seyredenlerden çok daha fazla…

Bir kadın fotoğrafçı olarak Tayfun Serttaş’a fotoğraf tarihimizin bu kadar önemli bir figürünü görünür kıldığı için ayrıca ve özellikle teşekkür ederken, “bu bir fotoğraf sergisi değil” dediği yerleştirmesi üzerinden şu sözlerine dönemi ve Şahinyan’ı daha iyi anlayabilmek adına yer vermek istiyorum:

“Stüdyo fotoğrafçılığı gibi erkek tekelindeki bir mesleği 60 sene boyunca kesintisiz olarak sürdüren Maryam Şahinyan yalnızca fotoğraf çekmedi. Aynı zamanda Cumhuriyet tarihinin görsel açıdan ulaşılması son derece zor bir kesimini kadrajına aldı. Kadın ve erkeğe özgü mekânsal ve araçsal kriterlerin ayrımına dayanan 20. yüzyıl geleneği, Foto Galatasaray’ın ‘kadın’, ‘orta sınıf’ ve ‘kentli’ denklemde analiz edebileceğimiz müşteri kitlesini belirledi. Yarım asrı aşkın süre kendisine lütfedilmemiş bir mesleğin duayeni, objektifin arkasındaki göz olarak kadındı Maryam Şahinyan. Erkek bakışından ayrıksı bir görsel tarihin üretimine olanak tanıdı... Bu bilinçsiz/bilinçli tavır, aynı zamanda Şahinyan arşivini Türkiye tarihinin en özgün görsel külliyatlarından biri konumuna getirmektedir. Kimlik/köken tartışmalarının böylesine yoğun yaşandığı bir dönemde Maryam Şahinyan arşivine dönme kararı keyfi değil. Türkiye modernleşmesinin farklı katmanları süresince sayısız kere yıkılıp yeniden inşa olagelen toplumsal normlar, kimsenin kesin aidiyet bildiremediği bir kültürel muğlaklığın da önünü açmıştır. Buradaki temel sorun her yeni katmanın, bir önceki katmanı inkar ve yok sayma eğiliminde aranmalıdır. Halbuki kültürün bekası, içerisinde yeşerdiği bütün olguları kaydetme, koruma ve yansıtma yeteneğine bağlıdır. ‘Kişisel’ olanın yalnızca mahremiyetin değil, kamusal tezahürün de alanı olarak görünürlük kazanması, kendini tanımlayabilmek adına her dönemin ‘ötekisini’ yaratmaktan kaçınmayan iktidar aygıtına karşı hafıza demokrasisini savunmaktır. Böylesi bir kavrayışla direnmek, unutmamaktır. “ [4]

Sergiler, sergide yer alan işler, sergilendikleri mekânlarıyla da nefes alırlar yahut nefessiz kalırlar (çoğalırlar ya da eksilirler).
 
Flashblack sergisi ismiyle, seçilmiş fotoğraflarıyla, dizilim ve baskısıyla ve galeri mekânına anıtsal bir görsellik ve görkemli bir şekilde yerleştirilme kurgusuyla çoğul ve çoğaltan bir sergi.

23 Mayıs-23 Haziran 2018 tarihlerinde Galata Rum Okulu’nda ses-metin-fotoğraf-resim-enstalasyon gibi farklı disiplinleri buluşturan Alp Sime, İhsan Oturmak ve Zeynep Sayın’ın “Ölüme Ne İyi Gelir?” başlıklı sergisi, meselesi-içeriği- kurgusu ve mekânsal yerleştirmesiyle yaşam-ölüm ekseninde; toplumsal/bireysel var/yok oluş/olamayışı, köşeye sıkışmışlık duygusunu, çaresizlik, baskı, iktidar ilişkilerinin bireyler üzerindeki ezici, yok edici ağırlığını, kişisel/toplumsal korkuları ve kaygıları farklı mecraların ortaklığında izleyiciyi birbirinin içinden geçen ve çoğalan bir anlamaya çağırıyor. Bir yolculuk çağrısı gibi, bir geçmiş, bugün hesaplaşması gibi, bir yok oluş/ediş senaryosu gibi içine sıkışıp kaldığımız çukurlardan hayatta olmaya/olamamaya bakıyor. Ve sergi Ahmet Ergenç’in 27.06.2018 tarihli, “Ölüme Ne İyi Gelmez? [5] Başlıklı yazısında söylediği gibi “ölüme ne iyi gelir sorusunun cevabını sunmaktansa, soruyu bırakıp geri çekiliyor.”

 
Alp Sime

İhsan Oturmak, 2018, Damda Uyuyan Çocuklar, Tuval üzerine yağlıboya, 50x160cm

İşler sergi mekânına (galeri yahut bir başka mekâna) nasıl yerleştirildikleri, ne şekilde sunulduklarıyla (boyut, boşluk, baskı, çerçeve-siz vb.) da çoğalırlar yahut sıkışırlar ve sessizleşirler.

2 Haziran–11 Aralık 2016 tarihlerinde, altı ay gibi bir fotoğraf sergisi için oldukça uzun bir süre boyunca İstanbul Modern’de sergilenen “İnsan İnsanı Çekermiş” [6] başlıklı fotoğraf sergisi (ismi, seçkisi ve mekâna yerleştirilme kurgusu yahut kurgusuzluğu ile) tam da böylesi bir sıkışmanın başarılı bir örneğidir. 80 yıllık Cumhuriyet tarihi fotoğrafını bu seçki ve kurguyla Türkiye’nin ilk modern sanatlar müzesi olan İstanbul Modern’de fotoğrafa ayrılan dar mekâna fiziksel olarak böyle bir düzenle astığınızda [7] bile, bu uzun tarihe küratörüne (Merih Akoğul) ait yeni, alternatif bir okuma önerisi getirebilecekken [8] bu şansın kullanılamamış olması en hafif ifadeyle talihsizliktir. “İnsan İnsanı Çekermiş” başlıklı böylesine iddialı bir sergi ne yazık ki Türkiye fotoğrafının çok önemli bir dönemine ayna tutmak ve sergiyle ilgili açıklamada da belirtildiği gibi, “geniş bir yelpaze sunmak” anlamında oldukça eksik kalarak, Cumhuriyet dönemi fotoğrafını pek çok anlamda kucaklayamayan ve farklı bir bakmayı bu sergi üzerinden izleyicilere taşıyamayan bir sergi olarak fotoğraf tarihimizdeki yerini almıştır.

Dünya fotoğrafından bu yazıda değinilmekte olan konulara referans olabilecek bazı kitaplar ve filmlerini okurlarla paylaşmak isterim: 

Raymond Depardon “Manicomia” https://vimeo.com/102109945
Christer Strömholm “Poste Resante” https://www.youtube.com/watch?v=lmcTJTf5OgU
Anders Petersen &Jacob Aue Sobol “Veins” ttps://vimeo.com/75968728
Michael Ackermann “Half Life”  https://www.youtube.com/watch?v=XmYjYFUIiRY
Alex Majoli “You Survived”

KAYNAKÇA;
[1] Feride Çiçekoğlu, Şehrin İtirazı, sf. 52, Metis, Mart 2015.
[2] Bu kurgunun bileşenleri fotoğrafların seçiminden başlayarak, sıralanması, işlenmesi, sergilenmesi: çerçeve, boyut, baskı, kağıt, projenin sergi mekânına göre tasarlanması, yerleştirilmesi ve daha pek çok unsuru içerir.
[3] https://www.arasyayincilik.com/tr/kitaplar/foto-galatasaray-studio-practice-by-maryam-sahinyan/134
[4] http://tayfunserttas.blogspot.com/2018/04/flashblack-pilevneli-gallery.html
[5] https://www.unlimitedrag.com/single-post/Olume-ne-iyi-gelmez?fb_comment_id=1325310694217903_1325478514201121
[6] ve aslında hem fotoğraf, hem fotoğrafçı seçimleriyle de... ama bu önemli ayrıntı bu yazının konusu olmadığı için burada fotoğraflara, fotoğrafçılara, mesela bu sergiye katılan 80 fotoğrafçıdan neden sadece ikisinin kadın olduğuyla ilgili konulara değinilmemektedir.
[7] Müze tarafından fotoğrafa ayrılan yer bu kadardır. Müzenin geri kalan bölümü sanata, bu dar alan ise fotoğrafa ayrılmıştır. Dileriz Müze’nin yeni mekânında bu ayrım ortadan kalkar ve fotoğraf tüm müze mekânında kendine sergilerin/projelerin gerektirdiğine göre yer bulabilir.
[8] ki böyle uzun ve önemli bir dönem hem fotoğraflar hem fotoğrafçılar, hem kavramsal içerik kurgu anlamında çok daha ayrıntılı, katmanlı ve çok küratörlü/danışmanlı bir yaklaşımla sergi hazırlığına ihtiyaç duyulacağı çok açıktır. Ve böyle kapsamlı bir dönem sergisinin küratöryel ekibinde o dönem Merih Akoğul’la birlikte Müze’nin danışma kurulunda zaten olan fotoğrafçı/sanatçıların, Orhan Cem Çetin ve Murat Germen’in bulunmayışı şaşırtıcı değil midir?