“Her sanat eseri döneminin evladıdır;
Çoğu zaman da hislerimizin anasıdır.”
Wasilly Kandinsky, Sanatta Tinsellik Üzerine

Bu makaleye, AFSAD Soyut Fotoğraf Atölyesi (*) tarafından İskeçe Terakkiperver Cemiyeti’nin Görsel Gezinti etkinliği çerçevesinde 2011 yılının Şubat ayında düzenlediği sergi vesile olmuştur. Fotoğraf sanatçılarının üzerinde çalıştıkları tema; sanatçıları ve izleyiciyi kendi “Mitos”larını hayal etmeye yönlendirmiş, bu bağlamda her fotoğraf sanatçısının ilham alacağı, kendi estetik görüşünü yansıtacağı ve ziyaretçilerle arasında temas kurmasına yarayacak olan yolu belirlemesinin çizgisini oluşturmuştur.

Söz konusu grubun fotoğrafik çalışmalarını idrak edebilmek için 20 yy. başından bugüne dek sanatın geçirdiği değişimleri anlamalıyız. 20. yy.’ın başında oluşan sanat akımlarının, o güne dek geçerli olan kurallarla çatıştığını hatırlamak gerekir. Sanatın yeni çağlardaki (Rönesans ve sonrası) perspektifi, zaten Yeni İzlenimci akımın, Ecole de Pont-Aven ve Nabis akımlarının deneylerinin izlerini taşımaktadır. Bu durum, önce sürrealizm, ekspresyonizm, kübizm, fütürizm ve süprematizm, daha sonra ise soyut ekspresyonizm, Minimal Art ve Conceptual Art gibi akımların gelişmelerine uygun bir zemin hazırlamıştır.

Genel açıdan baktığımızda, söz konusu akımların teorik açıdan temellerinin, başlıca temsilcilerinin yazılı eserlerinde veya bir “kuruluş” ilanı olarak sayabileceğimiz manifestolarıyla atıldığını görürüz. Bir görüntünün realist yansıması yerine, artık bir düşüncenin veya bir düşünce kavramının renk ve estetik açıdan yansıtılmasını destekleyen sanattaki tinsel unsur bu şekilde sağlamlaşmaktadır.

Nitekim sanatın yaratıcı tekniği olarak adlandırabileceğimiz resim, heykel, mücevher, seramik vs. bu çerçevede gelişmekte olup, her bir dal yeni eğilimleri kendine göre özümsemiştir. Esasen fotoğrafın da bu yeni yolun takipçisi olması sadece bir zaman meselesiydi. Fotoğrafın teknik geçmişi, tek kaygısının enstantaneyi dondurmak olduğu ve Niepce, Daguére ve Talbo’nun deneylerinin yapıldığı 19. yy.’ın ortalarıdır.

Fotoğrafın o günden bugüne dek büyük bir teknolojik aşama geçirdiğini görüyoruz; ancak esas değişiklik ideolojik alanda olmuştur. Gerçeğin aslına sadık bir biçimde fotoğraf kağıdına yansıtılması, artık temel kaygıyı oluşturmamaktadır. Fotoğraf bu nedenle bazen tanınabilir ve reel olandan uzaklaştıran bir işleme veya deklanşöre basılmazdan önce gerçekleştirilen bir ışık-yansıma-serap kurgusuna yönelmektedir. AFSAD Soyut Fotoğraf Atölyesi grubunun çalışmalarında ise eserler dijital veya başka bir işleme maruz kalmamıştır. Burada esas amaç, sanatçının belli bir tema ve bu durumda “Mitos” hakkındaki estetik kaygılarını fotoğraf kağıdına yansıtmasıdır.

Bu çalışmadaki süreç, daha çok çekim aşamasındaki deneysellik ve deneyin insanı nereye kadar götürebileceğine duyulan meraktır. İlk görüntü; basit bir yüzey, ışığı garip ve değişik bir şekilde yansıtan kendine özgü bir yüzey, bir yansıma açısı, hatta bir ışık kaynağı bile olabilir. Bunun yanı sıra üzerinde çalışılan obje; filtreler, pozlama süresi ve uygun ışıkla değişen, dönüşen ve yeni bir forma kavuşan bir nesne olabilir. Ortaya çıkan görüntü, aslından o denli uzaktır ki, seyircinin başlangıçtakini anlaması mümkün değildir. Buna rağmen fotoğrafçı esas amacına ulaşmıştır: serginin teması hakkındaki kişisel algısı eserine yansımıştır.

Bu bazda görsel sonucun garipliği ortadan kalkar; iki boyutlu yüzey, süprematist (**) veya soyut ekspresyonist (***) bir ressamın tuvalini andırmaktadır. Az-çok geometrik bir şekle haiz olan objenin üstünlüğü, rengi her fotoğrafçının kişisel tercihine göre değişen (Emre, İçtem Utalay, Mehmet Doğan Ateş, Necmettin Külahçı, Ozan Topuz ve diğerleri) monokrom fon üzerinde görülür. Fotoğrafta genellikle koyu fon kullanılır. Söz konusu fon üzerinde, daireler, çizgiler, elipsler ve bazı değişik geometrik şekiller görülmektedir. Şekillerin flu renkleri; genellikle filtreler, ışık ve çekim açısına göre değişen objenin formuna tekabül eder. Fotoğraf, resim sanatında olduğu gibi bilinçli bir şekilde somuttan, ideal bir durumun ifadesi olarak gördüğü soyuta yönelir.

Bazı fotoğraflarda şeklin açık bir şekli olmadığı görülür; bunun yerine pastel bir renk, objenin etrafına yayılır ve aşamalı olarak fondan ayrışmasını sağlar (Nurşen Coşar, Özden Emel, Özlem Gülsen Tarhan). Bu durumlarda ışıklı obje, bir ışını veya bir yüzeydeki yansımayı andırır; bu bağlamda geometrik şekil değişmeyerek deforme olur.

Her halükarda fotoğrafın çerçevesini belirleyenler renkli formlar olup, düzey ve yüzeyler bunların aracılığıyla belirlenirler. Bir düzey diğerinin önüne veya arkasına kayarken, diğer unsurları (katmanlar, düzeyler ve yüzeyler) birleştirerek, klasik anlamda şimdiki zamanın yansıması olgusunu algılamaksızın, düşünsel olarak kütle ve derinlik kavramlarını oluştururuz.

Çoğu eserde seçilen formların açık seçik bir şekle, çerçeveye ve sert açılara sahip olduğunu görüyoruz (Deniz Gürler, Fehmi Katırcıoğlu). Hatta bazılarındaki sert açılar izleyiciye doğru bir hareketi izliyor. Bu da sanatçının düşüncesini oldukça belirgin ve saldırgan bir biçimde yansıtıyor (Gökhan Bulut). Elbette bu sertliğin muhatabı seyirci değildir. Eserdeki sertlik, fotoğrafçının yaşadığı ve sergiye gelen izleyiciyle paylaşmak istediği duygusal gerginliği yansıtmaktadır.

Aksine, bazı fotoğraflarda eğri ve yuvarlak hatlar ile daha yumuşak formlar hakimdir. Hissedilenin daha ılımlı bir şekilde ifadesi, gerginlikle bağımlı değildir. Bu fotoğraflar daha çok huzuru, anıların güvenliğinin yanı sıra, fotoğrafçının iç dünyasını orijinal bir şekilde yansıtmaktadır.

Renklerin birer benek, çizgi veya leke olarak öne çıktığı ve bir hareket kuşkusu yaratan fotoğrafları ise ayrı bir kategoriye dahil etmek mümkündür (Nursen Kadayıfçı, Petek, Sema Köksal, Taner Kral, Turgut Kaçar). Söz konusu fotoğraflarda, 20. yy. başlarında ortaya çıkan ve bir müzik eserini yansıtma amacını güden Rus Öncülüğü (****) akımının müzik tablolarının tadı var. Mesela bir yüzeyin derinliğinden fırlar gibi olan bir renk girdabı, iki boyutlu bir alt katmana işlenmiş sarmal bir hareketi belirlemektedir. Örneğin başka bir eserde ise bir dizi ışıklı çizgi fotoğraf kağıdının derinliklerinden yüzeyine doğru “ilerlediği” hissini uyandırmaktadır.

Ayrıca bazı fotoğraflar, ilk formlarına aşina olduğumuz görüşüne sahip olduğumuz fotoğraflar kategorisine dahil edilebilirler (Nilüfer Zengin, Ozan Topuz). Form ve şekiller aşina olduklarımıza benzerler; aktarılan izlenimler, bize kendi anılarımızı anımsatmaktadır. Bununla birlikte her fotoğrafın bize fotoğrafı çekilen obje veya yüzeyin aslını yansıttığı düşüncesine kapılırsak fazla aceleci davranmış oluruz. Oysa görüntünün aslı yansımalar ve renklerin ardına gizlenmiştir.

Sergide yukarıdakinin aksine, soyut kavramının sınırlarını zorlayan eserler de bulunmaktadır (Can Gazialem). Bu eserlerde şekil, form, nesne ya da hareket yoktur; sadece mantıksız bir şekilde yüzeye atılmışa benzeyen renk vardır. Değişik filtreler ve pozlama tekniğiyle elde edilen bu eser, iyi kurgulanmış bir fotoğraftan çok tesadüfi bir olayı resmettiği izlenimi uyandırmaktadır.

Genel anlamda konuşacak olursak, eserin sonucundan her fotoğrafçının düşüncesini tahmin edemeyiz; belki sadece yaklaşabiliriz. Her halükarda AFSAD Soyut Fotoğraf Atölyesi grubunun fotografik eserlerinin bildiğimiz anlamda klasik fotoğrafla ilgisi olmadığı açıktır. Buradaki kaygı, bir şahsın veya objenin gerçeğine uygun şekilde yansıtılması değildir. Daha çok bir idenin veya bir hareketin resmedilmesi amaçlanmaktadır. Hatta daha da ileriye gider ve söz konusu idenin tetikleyebileceği hislerle ilgilenir. Burada Mitos kişiselleşir; öznelliğini gerçeküstü akımdan ödünç alır. Bu çerçevede fotoğrafçılar idelere ve rüyalara dayanan, duygusal yüklemenin gerçekleştiği bir mekan yaratırlar. Bu mekanda gerçek bir kenara bırakılır ve hayaller ile rüyalar soyut ifadenin imbiğinden damıtılarak daha da güçlenirler. Fotoğrafın tekniği, kişisel düşüncenin gerçekle buluşmasını sağlar: fotoğrafı çekilen nesne veya yüzey somuttur, gerçektir. Burada semboller veya kurallar yoktur; sadece başlangıç formunun deformasyonu vardır.

Adnan Küçüksağır			Esra Akcacu
Faika Berat Pehlivan			Işıl Ören
Meltem Çolak			Serap İdil

Kiki Christodouloou
Yunan Sanat Tarihçi ve Müzebilimci

• Sanatta Tinsellik Üzerine (Wasily Kandinsky, Nefeli Yayınları [Yunanca Çeviri]), 1981
• Dictionary of Art Terms, series: World of Art, Edward Lucie-Smith, ed. Thames and Hudson, London, 1984
• Comprendre et reconnaître les Mouvements dans le peinture, P.Fride – R. Carassat – I Marcadé, ed. Bordas, Paris, 1993
• Öncülük, - Kostakis Koleksiyonunun Şaheserleri, Devlet Çağdaş Sanat Müzesi Sergisi kataloğu. Redaksiyom Miltiadis Papanikolaou, Yunanistan Kültür Bakanlığı yayınları, Selanik 2000.
• Minimal Art, Daniel Marzona, ed. Taschen (Englis Edition), 2004.

(*) Tüm fotoğrafçıların isimlerini anmak mümkün olmadığı için, sözkonusu makalenin sadece isimleri geçenlerle değil, sergiye katılan herkesle ilgili olduğu vurgulanır.

(**) 20. Yy. başlarında Kazimir Malevitch’in eserlerinde görüldüğü gibi.

(***) Sözkonusu akım 20. Yy.’da New York’ta doğmuştur. En önemli temsilcileri Gorky, Pollock, Kline, de Kooning, Newman vd.

(****) Mikhail Matiushin’in eserlerinde görüldüğü gibi.