Editör

Aysel Altun
Ayşe Saray

Yayın Kurulu

Ahmet Kutlay
Dora Günel
Tacettin Teymur






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
Deniz Denizel


DELİLİĞİN İZİNİ SÜRMEK:
Robert ParkeHarrison ve Architect’s Brother



“Gündüzleri rüya görenler, yalnızca geceleri rüya görenlerin kaçırdığı birçok şeyin farkındadırlar.” Edgar Allan Poe


Robert ParkeHarrison 1968 Amerika doğumlu bir fotoğrafçıdır. Fotografik projelerini genellikle eşi Shana ParkeHarrison ile oluşturur. Birlikte toplam kırkın üzerinde kişisel sergi açmış ve dünya çapında seksenin üzerinde ortak sergiye katılmışlardır. Otuzun üzerindeki müze ve kuruluş onların eserlerini koleksiyonlarına dahil etmiştir. ParkeHarrison çifti Architect’s Brother projesine 1993 yılında başlamış ve 2005’de tamamlamıştır. Projeyle ilgili 2000 yılında Twin Palms Publishers’tan çıkan albüm, o sene New York Times tarafından yılın en iyi on fotoğraf albümü arasında gösterilmiştir.

Architect’s Brother, fotoğrafların birçoğunda stüdyoda sonsuz fon oluşturularak çekilmiş ve analog bir vizyonla yaratılmış kurgusal bir fotoğraf projesidir. Dokuz ayrı bölümden ve toplam yetmiş adet fotoğraftan oluşur. Bu projede Robert ParkeHarrison birçok fotoğrafta model olarak kendini kullanır. ParkeHarrison çiftinin sanat fotoğrafı, kurgusal ve gerçeküstücü fotoğraf projeleri ortaya koyduğunu ifade etmemiz önemlidir. Doğa-insan ve teknoloji-insan birliği, dönüşüm, parodileşmiş bilinçdışı manzaraları ve masalsılık gibi temalara hâkim olan projeleriyle ParkeHarrison çifti küresel sanat fotoğrafı panoramasında kendilerini bir adım öne çıkartmayı başarmıştır. Projeye geri dönersek (bu noktadan itibaren Architect’s Brother’dan bahsederken ‘proje’ kavramını kullanacağız), üstünkörü biçimde yaklaştığımızda bile karşımıza onu neresinden tutarsak diğer bölümlerinin elimizde kaldığı bir kavram karmaşasının çıktığını görmekteyiz. Varlık bilimsel, ruh bilimsel, gösterge bilimsel ve yapısalcı okumaların her biriyle birbirine taban tabana zıt ve karmaşık sonuçlar elde edebiliriz. Bu sebeple söylenecek şeyler iyice tartılıp söylenmelidir. Yeri gelmişken hemen söyleyelim; bu proje sanat, edebiyat ve bilim tarihinden bazı temalara bir geri dönüş söylencesi olduğu; aynı zamanda seçmecilik mantığıyla birbiriyle organik bağlantıya sahip olmayan kıyamet-ertesi, çağaşımcılık, bireşimcilik, ironi ve paradoks gibi kavramları tek çatı altında toplayıp ‘pastiche’ olarak da yorumlanabilecek çoğulcu bir mantık kurguladığı; son olarak parodileşmiş bir “boşunalığı” sürekli olarak biz izleyiciye sunduğu için postmodern(ist) bir projedir.







Ufak bir yazım formülü çıkartmamız gerekirse... Bu yazıda, okuyucuda algısal problemler yaratacağı için İngilizce olan fotoğraf isimlerini Türkçeye çevirmeyecek ve olduğu gibi kullanacağız. Aynı zamanda projeyi tanımlayan sanat ve iletişim terim bilimine ait kavramların genellikle Grekçe ve Latinceden güncel Batı dillerine yerleşmiş hallerini değil, eğer tek bir kelimeyle dilimize çevrilebiliyorsa; dilbilimsel ve anlambilimsel geçerliliği varsa Türkçe karşılıklarını kullanacağız. Son olarak, konumuz dışından bağlantıladığımız kurgusal eserlere ait özel isimlerin de Türkçe karşılıklarını kullanacağız.

Şimdi, yüzeysel okumalardan başlayıp katman katman derine inelim. Onu türsel olarak ele aldığımızda, onun sanat fotoğrafı çatısı altında kurgusal bir oto portre projesi olduğunu saptıyoruz. Ancak nasıl ki bir filmi ‘drama’ veya ‘aksiyon’ şeklinde sınıflandırmak onu anlamak için yetmiyorsa, aynı şekilde bu tür ön tanımlar da bu projeyi anlamamıza yetmez. Bir adım daha ileri gittiğimizde görsel olarak ‘parodileşmiş bilinç dışı manzaraları’ itibariyle onun gerçeküstücü bir tavra sahip olduğunu ve başkahramanın yaptığı, icat ettiği ve başarmaya çalıştığı tuhaf şeyler itibariyle de masalsı olduğu sonucuna varırız. Kullanılan sepya tonlar itibariyle kendini gösteren nostaljik izlenim, biz izleyiciyi bir adım daha ilk katmanda karşılaştığımız türsel etmenlerin gerçekliğine yaklaştırır. Bir alt katmana indiğimizde başkahramanın sürekli olarak olanaksızlık içinde bir şeyler yapmaya çalıştığını ancak bu çabanın akıldışı bir çaba olduğu görmekteyiz. Burada karşımıza çıkan veriler, ‘ironik’ olarak da yorumlanabilecek bu eylem dizgesinin hiçbir zaman sonuç vermeyeceğini bilmemizle bizi ‘çelişki’ kavramına götürür; bu noktadan da ‘padoksun’ yani çözülemeyen çelişkinin sınırları içerisine sokar.

Kavramlar üzerinden hareket ettiğimizde her modernist beyefendinin yapması gerektiği gibi takım elbiseyi (ya da ondan geriye ne kaldıysa?) sanki her şey normalmiş gibi giyerek paradoksal eylemlerini kıyamet-ertesi bir dünyada gerçekleştirdiği için de bu projenin ‘çağaşımcı’ bir vizyona sahip olduğunu görmekteyiz. İlk olarak edebiyatta karşımıza çıkmış ‘kıyamet-ertesi’ dünya betimlemesi şu anlama gelir. ...Ne veya nasıl olduğu tam olarak bilinmeyen, bilinse de bunun herhangi bir anlamının olmadığı, felaket sonrası işlevini yitiren ve kirlenen bir atmosfer içerisinde hayatta kalmaya çalışan insanoğlunun umutsuz manzaraların resmedildiği projeler bu isimle adlandırılır. Sinemadan örnek vermemiz gerekirse karşımıza zamandizinsel sırayla Mad Max serisi çıkar. Sanat yönetmenliğine son derece önem veren bu seriden daha çok The Road filmi, tam olarak neyi ima ettiğimizi anlatır. Video oyunlarından örnek vermemiz gerekirse, tahmin edileceği gibi bu Fallout serisi olacaktır. Konumuza geri dönersek, burada çağaşımcı vizyonun ne olduğunu da anlatmamız gerekir. Sanatta postmodern bir strateji olarak karşımıza çıkan bu kavram kendi zamanına ait olmayan bir şeyin sanki o zamana aitmiş gibi kullanılmasını temsil eder. Kısaca bir şeyin tutarsızca kendi zamanı dışına çıkarılmasıdır. Resim tarihinden bir örnek vermemiz gerekirse, İtalyan Barok ressamı Cesare Gennari’nin “Orpheus” (1675-80) adlı tablosunda, Orfe, Grek Söylencebilimi’ne ait bir karakter olmasına rağmen elinde kemanla betimlenmiştir. Halbuki kemanın XIV. Yüzyılda İtalya’da ortaya çıktığı varsayılmaktadır.







Projenin kavramsal çerçevesini belirlediğimiz girizgahtan sonra, şimdi Architect’s Brother yani “Mimarın Kardeşi” alegorisinin tam olarak neyi temsil ettiği üzerine bir varsayım ortaya atacağız. ParkeHarrison çiftinin portrelediği başkahramanın sürekli olarak anlamsızca bir şeyleri düzenleme, onarma, yeniden yapılandırma, tamir etme, işlevini değiştirme, biriktirme ve benzeri eylemlerin içerisinde olduğunu görmekteyiz. Tüm bu eylem dizgesini bir kavram altında sadeleştirmemiz gerekseydi, bu kabaca “düzenlemek” olurdu. Yani başkahramanımız bir şeyleri yaratma gücü olmadığı için elindekileri düzenler. Hesiodos, Theogonia’da varlığın yaratılışından bahseder. Grek Söylencebilimi’nin temelini oluşturan bu iddiaya göre, her şey Khaos’tan doğmuştur. Ondan doğan Uranos Gaia’yı doğurmuş ve sonra ikisinin birlikteliğiyle Titanlar doğmuştur... Söylencebilim böyle akar gider. Bundan ortalama dört yüzyıl sonra, Platon Timaios eserinde Khaos ile Uranos’un arasına yeni bir varlığı, Demiurgos’u sokar. Ona göre her şey Khaos’tan doğduktan sonra ham ve ilkel, ‘yoğurulmamış’ halde bulunan bu varlığı Demiurgos biçimlendirmiştir. Böylelikle algılanabilir maddi varlığa ideal düzen ve biçim verilmiş olur. Pasajın girişinde ifade ettiğimiz gibi başkahramanımız sürekli olarak bir şeyleri düzenleme çabası içerisindedir. Onun doğayla iletişim kurduğu, onu düzenlediği, yapılandırdığı ve kendinin hayatta kalmasını sağlayan ilk-örneksel ve ilkel biyo-mekanizmalar düzenlemenin varlığını ortaya koymaktadır. Öyleyse, projenin ismindeki ‘mimar’ın Demiurgos olduğunu ve onun ‘kardeşi’ninse ParkeHarrison çiftinin kendisini sürekli kopyalayan başkahramanı olduğunu söylencebilimsel bir etkileşimle varsayabiliriz. Burada isimsiz başkahramanımız fütursuz ve hadsizce kendini, varlığı şekillendiren hayali tanrının kardeşi ilan etmiş ve tıpkı onun yaptığı gibi içinde olduğu hammaddeyi şekillendirmeye çalışmıştır. Kurgu ile gerçek arasında bir bağlantı kurmamız gerekseydi, bu temayı CERN’de Büyük Patlama’yı mikro düzeyde canlandırarak kendini Tanrı’nın yerine koyan insanoğluyla bağdaştırabilir miydik?

Mimar’ın Kardeşi (bu noktadan itibaren projedeki başkahramana bu isimle hitap edeceğiz), kendi tek-boyutlu evreninde sürekli olarak anlamsız hareketler içerisinde ‘devinen’ bir şakacıdır. Çünkü yaptığı şeyler işlevsiz olduğu halde tüm kalbiyle inanarak onları yapması bir şakadan öteye gidemez; olsa olsa ancak bir “şaka” olabilir ve onları nihai olarak kendine yapmış olur. Bu noktada onun bu tavrını, Burlesk Tiyatro’nun bize sunduğu karakterler ve yöntembilimiyle bağlantı kuracağız. “Şakacılık” anlamına gelen bu kavram XVII. Yüzyılda Fransa’da doğmuştur. Parodi ve karikatürize edilmiş abartı içeren ve mizahi yönü güçlü olan bir tiyatro türüdür. Repliklerden daha önemli olan şey hikâyeyi hareketle anlatmaktır. Tanıdık geldi mi? Projede Mimar’ın Kardeşi birçok zaman devinim içerisindedir; aynı zamanda parodiyi ‘mizahi eleştiriye’ dönüştürür. Bununla birlikte projede mizansen olgusu vardır, yani kurgusaldır ve sahnelemeye dayalı görsel kodlar kullanır. Bir başka ilişki kuşkusuz ki karikatürleştirilmiş ironik ve paradoksal eylem bütünlüğüdür.

Projede dikkatimizi çeken bir başka nokta daha vardır. Dokuz fotoğraf serisinin dördüncüsünün adı Earth Elegies’tir. Eleji (ağıt), önemli bir kişinin ardından ona duyulan üzüntünün anlatıldığı bir şiir türüdür. Burada ParkeHarrison çiftinin dünyaya karşı takındıkları bakış açısı açıktır; onu “ölmüş bir varlık” olarak kabul edip sürekli kurtarmaya çalışıyormuş gibi yapan Mimar’ın Kardeşi sayesinde onun arkasından ağıt yakmaktadırlar. Diğer yandan projede belirli düzeyde bir Şamanizm temsili de mevcuttur. Rite of Spring’de yan kahramanlardan biri uzun dallarla üçgen oluşturulmuş bir yapının altında çömelmiş biçimde durur; Raindance de Mimar’ın Kardeş(ler)i ellerinde uzun dal parçalarıyla tıpkı ilkel kabilelerde olduğu gibi bir yuvarlağın etrafında döner; Marks We Make’de kendini ayaklarından bağladığı ve gökten uzanan kozmik bir iple yere ne olduğu belli olmayan bir sarmal çizer; Guardian’da iki uzun dalın üzerine çıkar ve sırtına aldığı ufak dal parçalarıyla dengede durarak kendini anıtsallaştırır; Visitation’daysa Kızılderili şeflerinin başlıklarına benzer bir anıtı ziyaret eder. Özellikle The Source ile Harvesting Godot’ta kendini gösteren ‘kendini gömme’ teması, Şamanizm ile bir o kadar gizemli bağları olan bir konudur. Öyle ki, Carlos Castaneda külliyatında kendini gizemli güçleri olan ağaçların dibine gömüp bir çeşit ‘ölüm uykusuna’ yatan kadim şamanlardan bahsedilir.







Şimdi, fotoğrafları teker teker ele alacak ve bütünlük içeren bir söylem çözümlemesine doğru yol alacağız... Bu noktada belirtmemiz gereken şudur: Bu projedeki tüm fotoğraflar onlara verilmiş isimlerle bir anlama sahiptir; öteki türlü tek başlarına ele alındığında bu bizi ulaşmamız gereken noktadan saptırabilir. Mimar’ın Kardeşi’nin absürt nitelikler taşıyan ve anlamsız hareketler içerisinde olan birisi olduğunu artık biliyoruz. Tree Symphony de o kurduğu tuhaf yolla ağaçlarla iletişim sağlamakta; Windmaker’da yaptığı yel değirmeniyle rüzgâr üretmekte ve onun bekçiliğini yaparak bir anlamda Don Kişot’a meydan okumakta; Garden of Selves de Neo’nun gözleriyle gerçekliğe uyanmakta; Second Harvest’te ölmüş spermlerin mahsullerini toplamakta; da Vinci’s Wings’de insanoğlunun uçma ütopyasını iğnelemekte; Book of Life’da ölü doğadan topladığı ‘yadigarlarla’ kendi kutsal kitabını yaratmakta; Flying Lesson’da özgürlükle esaret arasındaki çizgide salınmakta; Arbor Day’de kendi ‘ağacını yaparak’ Dr. Frankenstein’a selam durmakta; Night Garden da Nikola Tesla’nın ülküsünü paylaşmakta; Skyscrapers’da Caspar David Friedrich’in Avare’sinin romantik bir şekilde baktığı sonsuz diyarlara göç etmekte; Suspended Field’da Jules Verne’in Seksen Günde Devr-i Âlem’ine konuk olmakta; Turning to Spring’te de geleneksel bir tabirle Gaia’ya ‘şirk koşmaktadır’.

Architect’s Brother, Robert ve Shana ParkeHarrison çiftinin en önemli projesidir. Nasıl ki her çocuk tek başına kaldığında kendine ait materyallerle ‘oyun kuruyorsa’, aynı şekilde onların formüle ettiği karakter de -Picasso’nun metaforuyla ‘büyüyünce de çocuk kalan’ bir sanatçı olarak- oyunlar kurmaktadır. Monkey Island II’nin sonunda tüm hikâye küçük Guybrush’ın kafasında kurguladığı bir oyun çıkmamış mıydı? Bununla birlikte ‘Mimar’ın Kardeşi’ tıpkı bir zaman kırığına hapsolmuş, zamana tabi olmayan bir gerçeklikte hiçbir şeyin farkında olmadan sanki her şey normalmiş gibi hayatına devam eden ‘normal bir insan’ izlenimi de vermektedir. İnsan, içinde yaşadığı şeyi fark etmez. Marshall McLuhan’ın da ifade ettiği gibi kıyıya vurmadıkları sürece “balıklar suyun farkında değildirler”. Daha derin bir katmana indiğimizde, Mimar’ın Kardeşi’nin içinde olduğu kıyamet-ertesi dünyada gizemli bir amaç uğruna sürekli olarak irili-ufaklı dokunuşlar yaptığını gözlemlemekteyiz. Rastgelelik, domino etkisi, zincirleme reaksiyon ve birçok sayısız çeşitlemeyle onun ulaşmaya çalıştığı şey ‘büyük bir fırtına’ olabilir mi? Mimar’ın Kardeşi’nin arzuladığı şey, Edward Lorenz’in evreninde bir kelebek olmak olabilir mi?







Temas edeceğimiz bir başka katmanda rüyalar ve gerçeklik konusu karşımıza çıkmaktadır. Bildiğimiz üzere bizler rüyalarımızda gündelik gerçekliğe ait olay, kişi ve nesneleri “dönüştürülmüş” bir şekilde algılarız. Basit bir örnekle, uyku esnasında gayri ihtiyari yastığa yüzüstü kapanırsak nefes almakta zorluk çekeriz ve eğer o anda rüya da görüyorsak sanki birinin bizi boğuyor olduğunu ya da suyun içinde boğuluyor olduğumuzu görebiliriz. Bu mantık ile Mimar’ın Kardeşi’nin sürekli olarak her şey normalmiş gibi davranması görüngüsünü birleştirdiğimizde aklımıza hemen bir soru gelir. Peki ya onun dünyasında her şey normalse ve biz onu bu şekilde algılıyorsak? Bu durum bizim rüyada, onunsa gerçeklikte olduğu anlamını taşımaz mı? Ortaçağ’da, çok merkezli bakış açılarını bize sunan tartışmalı ‘ters perspektif’ tekniği geliştirilmişti. Perspektifin eserden bize doğru daraldığı çalışmalardan hareketle, asıl resmin biz olduğumuz ve resimdeki figürlerin de gerçek olduğu varsayımını bir önceki ilişimi birleştirdiğimizde, Mimar’ın Kardeşi’nin Tanrı’nın kendisi olduğu ve bulunduğu akıl dışı alemden bizi yönettiği açığa çıkmaz mı?

Söylediklerimizden çok daha fazlası var... Yüzeysel bir bakışla veya en derin araştırma sonucu, bu projede öyle veya böyle karşımıza çıkan kavramlardan belki de en önemlisi ‘deliliktir’. Bu öyle bir kavramdır ki, onun üzerine yazılmış kitaplarda dahi kendisiyle ilgili net bir tanım bulmak güçtür; aynı zamanda birçok akıl hastalığını kapsamasına rağmen kendisini hepsinden soyutlamayı başarır. Kısacası delilik, kendinden çok daha fazlasıdır. Açıkçası, herkes birisi delilik yaptığında onun “delilik” olduğunu anlar ancak kimse net biçimde onun ne olduğunu bilmez. Diğer yandan o, akıl dışı davranışları kendine benzettiğimiz bir sıfattır da. Mimar’ın Kardeşi’nin izini sürmek, aynı zamanda deliliğin de izini sürmektir. Altın Çağ’da intihar etmek neyse, kıyamet ertesi bir dünyada hayatta kalmaya çalışmak da aynı şeydir. Bu surette o, bu anlamsız şeyleri yaptığı için ancak bir ‘deli’ olabilir. Onun deliliği öyle bir deliliktir ki, o,  Foucault’nun derleyeceği bir akıl hastası da olabilir, Bosch’un resimlerinden fırlamış bir kaçak da, Dante’nin Araf’ta geçirdiği günlerde karşılaştığı bir mahkûm da, Gogol’un hatıralarını kaleme aldığı bir paranoyak da, Caligula’nın kıskandığı için ölüm emrini verdiği bir çılgın da, Erasmus’un öve öve bitiremediği bir dahi de... Ancak en çok da “sessizlikte” dans eden bir bilge olabilir. Neden mi?

Çünkü,

“Müziğin sesini duymayanlar, dans edenleri deli sanıyor.”- Friedrich Nietzsche



 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa