Editör

Aysel Altun
Ayşe Saray

Yayın Kurulu

Ahmet Kutlay
Dora Günel
Tacettin Teymur






Fotografya Yayın Kurulu
adına İmtiyaz Sahibi
Ş. Uğur Okçu


E-Mail Fotografya
fotografya@ada.com.tr

Yayınlanmasını İstediğiniz
Fotoğraf Haberleri İçin

fotografya_haberler
@ada.net.tr


ADANET Fotoğraf Editörü

Ş. Uğur OKÇU
 
ara
Orhan Alptürk

 

FOTOĞRAF NEREDE FOTOĞRAF OLMAKTAN ÇIKAR

Fotoğraf neredeyse ikiyüz yaşında. Fakat onun bize ne gösterdiği (varlıkbilimsel yanı, yani onu diğer görsel medyalardan ayıran özellikleri) veya bizim onda neler gördüğümüz yani ‘TEMSİL’ -anlam üretimi- yanları üzerine neredeyse sayısız söylem üretilmiş ve üretilmeye devam edilmektedir. Ne yazık ki bu söylemlerin çoğunluğu bilimsellikten son derecede uzaktır. En üzücü olan bu bilimsellikten uzak söylemlerin birçoğu sosyal medyada denetimsiz bir şekilde üretilmekte ve yayınlanmaktadır. Bir kişi de çıkıp bunlara bilimsel yanıt vermemektedir.

Bu tutarsız, sorumsuz yayınların sonunda ortalığı hızla çoğalan bir kavram, dil karmaşası kaplamıştır. “Fotoğraf çekmek mi yapmak mıdır” konusunda ortalık darmadağınık bir hale gelmiştir. Ama fotoğraf nedir diye sorduğunuzda verilen yanıtlar çoğunlukla onun işlevselliğine, kullanımına aittir. Eline fotoğraf makinasını alan kendini ‘FOTOĞRAFÇI’ hatta ‘FOTOĞRAF SANATÇISI’ ilan etmektedir. Ne yazık ki bu konuda da bazı fotoğraf dernekleri fotoğraf sanatçısı ünvanı dağıtmakta adeta birbirleriyle yarış etmektedir… Hayatında ilk veya bilmem kaçıncı defa ‘belgesel fotoğraf’ veya ‘sokak fotoğrafı’ -yükselen yeni fotoğraf trendi- ile festival sergisi açanlara sanatçı ünvanı yazan yaka kartları dağıtılmaktadır… Ama dernekler de bu fotoğrafçılar da belgesel veya sokak fotoğraf türünün sanat olamayacağından bihaberdir.  

Halbuki ülkemizde de defalarca baskısı yapılmış olan ‘CAMERA LUCIDA-ROLAND BARTHES’ kitabının son beş sayfasını okumuş olsalar çok rahat bir şekilde bu tür fotoğrafların neden sanat olamayacaklarını anlayacaklardır. Şöyle der R. Barthes (Camera Lucida, Altıkırkbeş yay. 1992, s. 120); ‘benim fotoğrafta saptadığım yalnızca nesnenin yokluğu değildir; aynı zamanda tek bir ve aynı hareketle, aynı biçimde, bu nesnenin gerçekten var olmuş olduğu ve onu gördüğüm yerde olduğu gerçeğidir. İşte delilik buradadır; çünkü bugüne dek aracılar dışında hiçbir temsil beni bir şeyin geçmişine inandıramamıştı… O zaman fotoğraf tuhaf bir ortama, yeni bir tür sanrıya dönüşüyor; algılama düzeyinde yanlış, zaman düzeyinde doğru; ılımlı, bir bakıma alçakgönüllü, paylaşılmış bir sanrıdır bu (bir yandan orada değil, öte yandan ama gerçekten oradaydı). Gerçekliğe sürtülmüş deli bir görüntü.’ Ve sayfa 122’de şöyle devam eder Barthes; ‘FOTOĞRAF gerçekten de bir sanat olabilir; içinde artık delilik kalmadığı, noeması -bu vardı- unutulduğu ve bu yüzden de özü benim üzerimde artık etki yapmadığı zaman…’

“Çekmek mi Yapmak mı” kavramlarının en temelinde çekmek kavramının ön planda oluşu fotoğrafın ilk elli yılından kaynaklanmaktadır. Fotoğraf makinasının karşısında duran nesneden yansıyan ışık duyarkat yüzeyince emilmekte yani bu yüzeye çekilip alınmaktadır. Bu anlayışın en temel sorunu fotoğrafçı öznenin yok sayılmış olmasıdır. Fotoğrafın tarafsız bir kayıt olduğu bu nedenle savunulmaktadır. Halbuki neyin çekileceğine, nerede ne zaman çekileceğine karar veren tamamen fotoğrafçı öznedir. Ve bu kararı verebilmesi için de BAKIŞını yönlendirmesi (algıda seçicilik) ve algıyı başlatarak görme edimini harekete geçirmesi gerekmektedir. Bir sürecin sonucunda oluşan ALGILAM (uçuşan görsel imgeler ve sözcükler yığını) zihinde soyut bir oluşumdur. Ve fotoğrafçı özne eğer dile gelmek, yani bu soyutluğu bir somut varlığa dönüştürmek isterse bir kodlar sistemine başvurmak zorundadır. (Kod ve dil sistemleri olmadan insan dile gelemez). Yani ortaya konacak fotoğrafik görüntü hiçbir zaman GÖRME EDİMİ ile eşdeğer olamayacaktır. (Bilinmesi gereken en önemli fotoğrafik bilgi). Yani bütün fotoğraflar bir ÇEKME değil, aksine bir YAPMAK EDİMİDİR…

Acaba bu yapma ediminde fotoğrafçı özne fotoğraf nesnesinden tamamen bağımsız, özgür bir fotoğraf gerçekleştirebilir mi? NESNE tümüyle atıl bir durumda fotoğrafçının malzemesiyken fotoğrafçı tamamen öznel bir görüntü üretebilir mi? Bu soruya en güzel yanıtı Jean Baudrillard (Varlık Dergisi, Aralık 1999, s. 80, Fotoğraf Işığın Yazısıdır) vermiştir. ‘Fotoğraf DÜNYAYA karşı harekete geçmektir. Bu bir tür yakalamadır aynı zamanda da inkar etmeyi içerir, onu mesafede tutmayı, ona anlam vermeyi içerir. Burada sadece özne değil, dünyanın kendisi de harekete geçerek kendi kurmacasını özneye dayatmış olur. Tabii özne anlamaya, hakim olmaya devam etmek ister. Ama fotoğraf çok daha ilkel bir düzeye gelerek ışık, madde, öz, görüntü oyunlarına dönerek, dünya eylemine geçmiş olur. Ve bu şekilde de bir tür suç ortaklığı oluşturur; bir tür nesnel suç ortaklığı oluşturur bizimle dünya arasında. Çünkü dünyanın kendisi de işin özüne baktığımızda ortaya çıkışıyla bir eyleme geçişi oluşturur. 

Dolayısıyla fotoğrafçı özne klasik fotoğraf türünde nesneden bağımsız hareket edemez. Her zaman için nesneye bağımlıdır. Özne kendini bir görsel söylem olarak dayatırken, nesne de kendini fotoğrafçıya sonsuz görünümleri ile dayatmaktadır.’

Tabii ki mesele J. Baudrillard’ın da dediği gibi estetik alanın ötesine geçerek özne ile nesnenin buluşmasını sağlamak ise klasik doğrudan fotoğrafın her türü nesne ile öznenin KARŞILIKLILIK İLİŞKİSİdir. Ne nesne ne de özne birbirinden bağımsızdır. 

‘Eğer nesnenin ayartması, baştan çıkartma gücü olmasa hiçbir fotoğrafçı özne objektifini o nesneye yöneltmeye kalkışmaz. Fotoğraf çekmeyi aklından bile geçirmez.’

Bu nedenle de klasik doğrudan fotoğraf, ki fotoğrafın gerek varlıkbilimsel gerekse kültürel yapısını apaçık ortaya koyar, insanoğlunun görsel söylem biçimleri içinde özne ve nesnenin karşılıklılık ilişkisine tanık olabileceğimiz TEK SÖYLEM BİÇİMİDİR. Aynen bir sohbetin koşulları gibi. Nasıl ki tek başına bir sohbet olamıyor ise…

Kısaca söylemek gerekirse; nesnenin baştan çıkarması ve ayartması ile başlayan bir görme edimi FOTOĞRAFın gerçekleştirilmesi, yani bir somut biçime dönüştürülmesi SOHBETin ta kendisidir. Taraflar gerçek anlamda bir diğerinin ÖTEKİsi olduğu halde birbirlerini ele geçiremezler (Ama MODERNİST ÖZNEnin amacı her zaman bu olmuştur; nesneyi fotoğraflayarak ele geçirdiğini, kayıt altına aldığını düşünür.) Tabii ki bu fotoğraflar herhangi bir bağlamda toplumsal paylaşıma açıldığında SOHBET, sohbet olmaktan çıkacak, bir TEMSİL SİSTEMİ olarak başlayacak ve izleyici karşısında göstergeler sisteminin bir ANLAM yumağına dönüşecektir. Hatta bir kısım sanat savunucusu bu fotoğrafların görünürün ardındaki asıl gerçeği ortaya çıkardığını düşünmektedir. 

Bu anlayış sonucunda fotoğraf tarihine baktığımız zaman iki akımın ortaya çıktığına tanık oluruz; AYNA ve PENCERE. Fotoğraflar farklı temsil anlayışlarında kategorize edilmiş; bir AN kavramına yaslandırılan doğrudan klasik fotoğraf, uzam-zaman ilişkisinde ele alınmamış; yüz yüze algının bir sürece ve öznenin hareketine -hem göz hem de bedensel- dayalı olduğu gözardı edilmiştir. Bu konuda ilk köklü ve geniş boyutlu yaklaşımı 1978 yılında Modern Sanatlar Müzesi başkanı olan John SZARKOWSKI yapmıştır. Modern Sanatlar Müzesinde “Mirrors And Windows American Photography Since 1960” adında büyük boyutlu bir sergi düzenleyerek, fotoğrafları fotoğrafçının temsil anlayışına göre iki gruba ayırmıştır. Türkçe ifade edecek olursak AYNA ve PENCERE…

Bu sergide; Diana Arbus, William Eggleston, Elliot Erwitt, Lee Friedlender, Ernst Haas, Robert Heinecken, Les Krims, Ray Metzker, Joel Meyerowitz, Stephen Shore gibi birçok isim yer alır. 

Szarkowski bu kuşağın işlerinin 30’ların, 40’ların sosyal işlerine göre çok daha kişisel olduğunu belirtir. Metaforik olarak bu işleri AYNA ve PENCERE olarak iki gruba ayırarak değerlendirir. AYNAcıları ROMANTİK bir anlayışla, dünya üzerine kendi duyarlılıkları ile izlenimlerini, görüşlerini dile getirenler olarak değerlendirir. PENCERE fotoğrafçılarını -hatta pencere yerine pencereden deyimini tercih eder- da şeyleri, dünyayı kendi bulunuşları, kendi gerçeklikleri içinde gösterenler olarak tanımlar. 

‘Aynı pencereden bakan aynı şeyi görür’ mantığı ile pencere türü fotoğraflara bakan her izleyici aynı şeyi görecektir. Fotoğraf bir pencere aracıdır. Bu aracın yarattığı GERÇEKLİK YANILSAMASI asıl olandır. Bu tür fotoğraflarda fotoğraf adeta görünmez olandır. 

AYNA fotoğraflarında ise her fotoğrafçı kendi öznelliğinde fotoğraflar çekmektedir. Amacı bir birey olarak kendi öznel duygularını ve dünya üzerine izlenimlerini fotoğraf aracılığı ile dile getirmektir. Seçtiği konular ve manipülasyon kombinasyonları da bu yöndedir. (Toplumsal Gerçekçi rolünü hiçbir şekilde üstlenmezler.) 

Life, LOOK gibi dergilerin yanında, 1952 yılında ilk baskısını yapan Minor White’ın APERTURE dergisi aynacıları temsil ederken, bütün ülkeyi yıllarca gezen Robert FRANK’ın THE AMERICANS sergisi de pencerecileri etkilemiştir. Szarkowski’nin bu sergiyi düzenlemesindeki en büyük katkı TEMSİLin bir yansıtma olarak değil bir ANLAM YARATIMI olarak fotoğrafın tartışmaya açılmasını sağlamak olmuştur. Fotoğrafçı-Fotoğraf-Temsil ilişkisi artık birbirinden bağımsız değil, aksine bir sacayağının ayrılmaz parçaları olarak fotoğraf dünyasında yerini bulmuştur. 

Bugün, fotoğraflar sayesinde çeşitli görme biçimleri oluşmuştur. Ve bizler de 200 yılda oluşturulan bu görme biçimleri ile dünyayı algılamakta ve yorumlamaktayız. İki yüzyıl önceki “camera obscura” öznesindeki gözlemci özgürlüğünü yitirmiş birer özneye dönüşmüş durumdayız ne yazık ki. (Camera Obscura öznesi aynı zamanda dış dünyayı algılarken bir taraftan da çok rahatlıkla nesnel dünyanın iki boyutlu yansıyan optik görüntüsünü izlemek özgürlüğüne sahipti.) (Bkz. Jonathan Crary GÖZLEMCİNİN TEKNİKLERİ, Metis yay. 2004) 

Bugüne gelindiğinde ise fotoğrafın yaşantımızdaki yeri ve anlamı son derecede değişmiştir. Çok uzun yıllar yaşantımızda nesnenin geçmiş zaman kipinde varlığını bize sunan fotoğrafın (aile albümlerinin önemini, biten bir ilişkideki kişinin fotoğraftan kesilip atılması ama fotoğrafın yine albümdeki yerini korumasını, yırtılıp atılan fotoğrafları anımsayın -bugün bu eski fotoğrafları koleksiyonerler açık artırmalarda satın almaktadır-) yerine, sayısal teknolojinin özellikle 1990’dan itibaren hızla gelişmesi ile her şeyi fotoğraflamak ve dünyayı fotoğraf üzerinden tanımak derdine düştük. Açıkça söylemek gerekirse dünya ile aramıza fotoğraf girdi. Artık kendi varlığımızı, ürettiğimiz veya tükettiğimiz veya bulunduğumuz her yeri, her tür ilişkimizi fotoğrafça kanıtlamak, göstermek derdindeyiz. Nesnel dünyanın içinde bulunmak yerine kendimizi fotoğrafik görüntülerin içine hapsettik.

Hızla yayılan internet kullanımı ve sosyal medya insanlığın vazgeçilmezi haline geldi. Bu sayede ‘insansız’ dediğim yeni bir iletişim modeli ortaya çıktı. Tamamen sanal ama suni değil. Hatta gerçeğe yönelik olan algının içinin boşaltıldığını bile söyleyebiliriz. Çünkü artık dilden dile bir ilişkiden söz ediyoruz. Halbuki dil ve kod sistemleri her çeşit algıda ona aracılık ederken bugün onun yerini aldılar. Yani insanlığın yüzyıllarca peşinden koştuğu gerçeklik yanılsaması tüm pırıltısını yitirdi ve içi tamamen boşaltıldı.

Yine Jean Baudrillard’a başvuracak olursak (Neden Her Şey Hala Yok Olup Gitmedi, Boğaziçi Üniversitesi Yay., Jean Baudrillard, 2011); ‘özellikle son zamanlarda tanık olunan aşırı hızla ilerleyen teknolojik gelişmeler imgenin gerçeği özgürleştirmesi ve sayısal teknolojinin de imgeyi özgürleştirmesi gibi saçma sapan bir fikrin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Sanki bol bol ve her şeyin fotoğrafının çekilmesi gerçek ve imgenin özgürleşmesini sağlayabilirmiş gibi. Böyle bir düşünce; fotoğraf çekmeye karar vermek, nesne ile nazik ve karşıt anlamlı ilişki kurmak gibi bir riskin, meydan okumanın unutulması demektir (s. 20). Dijital ve sayısal imgeyle şeyler arasındaki benzerlik ilişkisine son vermekte, düşlenebilen bir gerçeğin varlığına izin vermemektedir (s. 23). 

Bütün bunlar kesinlikle özgün bir araç olan fotoğrafın ölümüne yol açmaktadır. Analojik görüntüyle birlikte kaybolan bir şey varsa o da fotoğrafın özüdür. Analojik görüntü özne ve nesnenin aynı anda aynı yerde olduklarını gösteren bir kanıt niteliğine sahipti. 





 
   
 
   
 

Barındırma: AdaNET - İlk Tasarım: G-Tasarım -

 

 

Fotoğrafya'da yayınlanan yazıların, fotoğrafların ve kısa filmlerin sorumluluğu
yazarlarına/fotoğrafçılarına/sanatçılarına/film yönetmenlerine aittir.

AdaNET Ana Sayfa